Советская власть и художественная интеллигенция в 1964 – 1985 гг. (30.11.2010)

Автор: Раскатова Елена Михайловна

Принципиально важно то, что партийно-государственная власть с помощью творческого союза могла использовать внутренние разногласия в художественной среде в своих целях. Анализ ситуаций, связанных с публикацией романа А. Бека «Новое назначение» (конец 1960-х – начало 1970-х годов) и изданием литературно-художественного альманаха «Метрополь» (конец 1970-х гг.) позволил выявить некоторые тенденции в настроениях художественной интеллигенции, в первую очередь писателей, и поведении руководителей творческих союзов, в данном случае Союза писателей.

Творческие союзы в конфликтных ситуациях все чаще поддерживали партийно-государственные органы власти, в отдельных случаях – занимали позицию стороннего наблюдателя; защита художника все реже становилась предметом профессиональной заботы номенклатурных руководителей. Они с готовностью выполняли распоряжения партийно-государственных органов по пресечению инакомыслия и инакотворчества в среде художественной интеллигенции, нередко сами апеллировали к власти при решении строго внутрисоюзных творческих вопросов, проблем и др. Более того, в исследуемый период творческие союзы нередко были инициаторами репрессивных решений власти.

Все заметнее их не просто зависимое – подчиненное ЦК КПСС положение, превращение в одно из звеньев советской политической системы. Власть проводила свою политику, принимая необходимые ей решения именно через творческие союзы. На наш взгляд, определенную долю ответственности за трансформацию отношений власти и художественной интеллигенции в поздний советский период по следующей схеме (диалог – открытый конфликт – скрытый конфликт – открытый протест) несут руководители этих (формально общественных) объединений.

Одним из важнейших признаков политической системы в изучаемый период стало возвращение к методам репрессивной политики по отношению к художественной интеллигенции. Но в изучаемый период они не были открыто репрессивными, а подразумевали иные, более изощренные формы воздействия на художника – «телефонное право», запрет на публичную профессиональную деятельность, принудительное лечение, вынужденная эмиграция, и др.

Исторически ведущая роль в определении принципов официальной художественной политики принадлежала ЦК КПСС, в частности, Отделу культуры. Проблема готовности власти к изменению самой себя была связана с уровнем зрелости отдельных руководителей, членов Политбюро, ЦК КПСС, пониманием ими реальности происходящего в стране (ряд источников настаивает на принципиальных различиях в поведении, например, П. Н. Демичева, М. В. Зимянина, А. П. Кириленко).

????????????????????

????????????????????

<ии стратегической роли Отдела культуры ЦК КПСС в формировании официальной политики в сфере художественной культуры.

Часть стратегических функций на протяжении изучаемого периода постепенно переходили к другим звеньям «властного треугольника» системы – КГБ при СМ СССР (Ю. В. Андропов) и Главному управлению по охране государственных тайн в печати (П. К. Романов): информация, справки, рекомендации, проекты решений и другие материалы, предоставляемые ими в ЦК КПСС, оказывали заметное влияние на формирование официальной политики в сфере художественной культуры, на принятие стратегически важных решений.

Контрольно-репрессивная функция становилась основной для Главного Управления по охране государственных тайн в печати при СМ СССР. Главлит осуществлял ее, используя рычаги руководящей власти, добиваясь через творческие и другие организации принятия соответствующих мер. Нежелательные явления и их творцы выталкивались в пространство неофициальной культуры, «тамиздата» или «самиздата», порой, «андеграунда».

КГБ при СМ СССР, также как и Главлит, принял на себя некоторые стратегические функции формирования актуальных направлений государственной политики в этой сфере. В целом, стратегические инициативы сотрудников КГБ можно оценить как внешне более прогрессивные (чем традиционные формы руководства культурой ЦК КПСС) и направленные на создание имиджа государства, покровительствующего культуре, что было обусловлено приоритетами международной политики СССР и являлось реакцией на динамику изменений художественных процессов в стране. Главной задачей КГБ было не обеспечение условий для развития свободной культуры в стране, а создание более эффективной, профессионально грамотной системы контроля над всеми (в первую очередь, нежелательными) проявлениями художественного творчества, с целью укрепления власти и государственной системы. Однако даже ограниченно прогрессистские инициативы КГБ не всегда принимались к сведению Отделом культуры ЦК КПСС, Министерством культуры СССР.

Таким образом, происходившее на практике частичное перераспределение функций между отдельными составляющими «властного треугольника» решало задачи выработки новой, несколько более современной тактики руководства культурой. Главной стратегической целью по-прежнему оставалось сохранение и укрепление социалистической системы. В отдельных случаях эти попытки были результативными, что на некоторое время удерживало систему от разрушения и создавало видимость ее мобильности. Но, поскольку эти стратегические инновации не имели масштаба государственной политики, они лишь демонстрировали несостоятельность системы в целом и углубляли ее исторический кризис.

Можно утверждать, что в 1964 – 1985 гг., при сохранении сущностных черт партийного руководства культурой становятся очевидными значительные изменения историко-культурной ситуации, проявлявшиеся в трансформации самой власти – смещении традиционных функций отдельных звеньев политической системы и изменении методов проведения официальной художественной политики. Попыткам модернизировать стратегию взаимоотношений власти и художника мешала несогласованная работа различных партийно-государственных и общественных структур (объясняемая неготовностью – нежеланием – неспособностью власти принять реальное многообразие культуры), что увеличило недоверие художественной интеллигенции к власти, провоцировало нарастание конфликтов во взаимоотношениях власти и художника и, в конечном итоге, явилось существенными признаками кризиса политической системы в целом.

В третьей главе «Региональный аспект реализации художественной политики власти в 1964 – 1985 гг. (на материалах Владимирской, Ивановской, Костромской и Ярославской областей) автор исследует региональные особенности взаимоотношений власти и художественной интеллигенции в позднюю советскую эпоху.

Характерные черты официальной культурной политики в указанный период (идеологизация всех сторон художественной жизни, регламентация деятельности, сужение функций интеллигенции в обществе и др.) преломлялись в деятельности партийно-государственных органов и художественных организаций региона, отражая не только объективно сложившиеся историко-культурные, социально-экономические особенности областей, но и субъективные вкусы, привязанности, уровень общей и гуманитарной культуры чиновников, руководителей областных отделений творческих союзов.

Механизм выполнения партийно-государственных решений на местах был четко отработан. Соответствующие документы принимались на заседаниях бюро обкомов, крайкомов, горкомов, райкомов КПСС; как правило, они носили обязательный характер, содержали конкретные указания государственным организациям и художественным советам, выставкомам, руководителям областных отделений творческих союзов.

Реальная практика поздней советской эпохи подтверждала невозможность положительного решения многих вопросов художественной жизни областей региона без поддержки местных органов власти, чье внимание к проблемам художественной интеллигенции, в условиях все еще жесткой централизации, определялось очередным постановлением ЦК КПСС, решениями партийных съездов, указаниями Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева и др.

В ряде случаев следование указаниям сверху приводило к целенаправленному поиску в работе областных организаций (от партийных – до художественных) недостатков, указанных в Постановлении ЦК КПСС, выявлению имен художественной интеллигенции, чья «ошибочная» или даже «вредоносная» деятельность получала политические оценки (например, реакция в творческих организациях Ярославской области на Постановление Секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, учреждений кинофикации, культуры и искусства за идейно политический уровень публикуемых материалов и репертуара» (1969 г.).

В других ситуациях принятие Постановлений ЦК КПСС по вопросам литературы и искусства требовало от партийно-государственных органов «на местах» незамедлительного обсуждения и принятия развернутых программ выполнения. Именно на волне внимания власти к проблемам литературно-художественной критики произведений молодежи в регионе возникли особенные формы поддержки молодых литераторов: литературные Студия (Владимир) и объединения (Иваново, Ярославль), ежегодные семинары (Кострома) и др., в работе которых принимали заинтересованное участие известные всей стране поэты и прозаики, профессиональные критики, в том числе И. А. Дедков. В практику совместной работы редакций областных газет и отделений Союза писателей РСФСР вошел выпуск страниц с произведениями молодых поэтов, писателей. В Ярославле и Иванове на страницах областных молодежных газет в течение изучаемого периода члены Союза писателей И. Смирнов и Л. Щасная вели тщательный разбор читательской почты, состоящей из стихов, рассказов, очерков. Иногда обсуждение собственно творческих проблем приводило к неожиданным поворотам (дискуссия вокруг Литературной Студии под руководством В. Краковского во Владимире ).

Постановление ЦК КПСС – «О работе с творческой молодежью» (1976) обеспечило внимание региональных властей к проблемам молодой художественной интеллигенции. Результатом реализации целевых программ поддержки молодой художественной интеллигенции в стране и регионе стали: введение во вновь созданные при всех областных комитетах ВЛКСМ Советы творческой молодежи заслуженных мастеров искусства (Кострома – И. А. Дедков, Ярославль – Ф. Е. Шишигин и др.), что заметно повысило их компетентность; систематическое присуждение областных премий Ленинского комсомола этой категории молодежи «за создание произведений большого общественного звучания»; в рамках Всесоюзного смотра работы театров с творческой молодежью – учреждение ежегодной премии за лучшее исполнение женской и мужской роли молодыми актерами; систематическое проведение творческого конкурса молодых исполнителей «Пока не сыгранная роль» и др.; во второй половине 1970-х годов обязательным стало проведение комсомольскими комитетами и отделениями творческих союзов: семинаров творческой молодежи, региональных и областных выставок молодых художников, контролировалось выделение мастерских, подготовка и издание тематических сборников произведений молодых поэтов и писателей, предоставление творческих командировок молодой художественной интеллигенции и т.д., и т.п; организованные Объединения молодых художников (ОМХ) при местных отделениях СХ РСФСР (Ярославль, Владимир, Иваново), Студии повышения профессионального мастерства помогли не только сохранить самобытность (например, Палехского художественного промысла), способствовали творческому развитию традиций «владимирского пейзажа», но и рождению новых художественных школ («ивановского плаката») и т. д., и т. п.).

Ряд партийно-государственных решений этого времени способствовал развитию так называемого шефства советской художественной интеллигенции над ударными стройками, производственными коллективами крупных промышленных предприятий, колхозами, совхозами, воинскими частями и т. д., и т. п. В изучаемый период эта работа приобрела колоссальные масштабы, ее планированием занимались самые разные структуры системы (от комиссий «по шефству» в каждом областном отделении творческого союза до Управлений Министерства культуры РСФСР и СССР). При этом именно по «госзаказу» были созданы многие талантливые произведения, в первую очередь – целый ряд театральных спектаклей «производственной тематики». В центральных и Верхне-Волжском издательствах вышли книги очерков о новаторах производства, Героях Социалистического Труда. Из творческих командировок молодые художники привезли произведения, составившие основу тематических выставок «Земля и люди» (Кострома, 197?), «Наш современник» (Ярославль, 1978), «Моё Нечерноземье» (Кострома, 1977) и др.

Культурные мероприятия, проводимые в 1970-е – начале 1980-х в рамках «шефства» художников над советскими трудящимися, нельзя оценить однозначно. Реальность оказывалась более суровой и противоречивой, чем можно было предполагать, и ее художественное осмысление становилось актом гражданского мужества. Впечатления, последствия, результаты подобных командировок предсказать было невозможно, и потому партийно-комсомольские комитеты подвергали строгой цензуре итоговые материалы, жестко регламентировали реальные контакты.

При обязательном выполнении решений высших партийных органов (решений съездов и постановлений ЦК КПСС), местными не только партийными, но и государственными (управления культуры), общественными (творческие союзы) организациями, в их деятельности отразилась специфика региона, отдельных областей с их историко-культурными, социально-экономическими традициями. Именно на «местном уровне» в культурной политике особенно заметно проявились личные художественные вкусы, общий уровень культуры партийно-государственных чиновников

Участие региональных органов власти было особенно важно в решении проблем материально-технического обеспечения художественного творчества. Но именно здесь наиболее заметно проявились субъективные представления чиновников о важности того или иного объекта культуры в области. Например, если результатом своеобразной «антитеатральной» политики в Иванове стала частая смена режиссеров, отъезд талантливых актеров, «долгострой» драматического театра и т. д., то следствием заинтересованной «театральной» политики ярославских властей можно считать не только традиционно привилегированное положение Ярославского драматического театра драмы им. Ф. Волкова, но и рождение принципиально нового, авангардного театрального коллектива – ТЮЗ, а относительно либеральная обстановка во Владимире благоприятно повлияла на творчество художественной интеллигенции – развитие школы «владимирского пейзажа», создание объединения молодых графиков, уникальной Литературной студии и др. В то же время желание местной власти иметь свои «художественные жемчужины» создавало режим материального благоприятствования в отношении отдельных коллективов (Палехские художественно-производственные мастерские, Ярославский академический театр драмы им. Ф. Волкова и др.).

Подробное изучение архивных документов создает более сложную картину взаимодействия центральных и региональных властей в этот период времени, где участие «местного» бюрократического аппарата в формировании советской культуры представляется более активным, чем кажется на первый взгляд, позволяющим говорить о своеобразной коррекции деятельности центральных властных структур «снизу».

В эти годы изменился характер партийно-государственного чиновничества. Особенно заметной такая ситуация была в провинции. Освободившись от страха массовых репрессий, «маленькие брежневы» (Ф. Бурлацкий) на местах чувствовали себя свободнее, что нередко означало безнаказанность. Эта особенность функционирования Системы любопытно проявилась в так называемой «реакции с мест» – откликах, отзывах, письмах-рецензиях на необычные для провинции художественные акции.

Сигнал о «недостаточной политической зрелости» поэта, художника, режиссера направлялся руководству (в партийный комитет) столичной, республиканской творческой организации (Московская организация СП РСФСР, Ленинградская киностудия документальных фильмов, Государственный комитет по кинематографии и другие), в некоторых случаях – в ЦК КПСС, что служило поводом специального рассмотрения «персонального дела» провинившегося и принятия специальных мер реагирования и др.). В исследуемые годы сформировалась «технология влияния» регионального партийно-государственного чиновничества на официальную художественную политику.

Для местной власти подобная политика реагирования была продолжением общей консервативной политики в сфере художественной культуры, попыткой противостоять растущему влиянию новых культурных идей на население провинции. При этом документы (содержание, тон, лексика и др.) свидетельствовали не только о достаточно консервативных, ортодоксальных взглядах их авторов, но и, что особенно важно, об их уверенности в своем праве корректировать, в сторону ужесточения, политику центральной власти.

Механизм взаимодействия общегосударственных и региональных органов руководства культурой, отработанный и проверенный десятилетиями, вполне соответствовал параметрам системы управления страной в целом. Эта система имела целый ряд своих преимуществ, обеспеченных неотъемлемым от нее административно-командным рычагом: для решения трудных, порой годами не решаемых вопросов могли быть оперативно подключены все исполнительные органы власти и заинтересованные стороны, что обеспечивало результат. Однако жесткая, внешне, казалось бы, не менявшаяся административно-командная система в исследуемый период претерпевала изменения, свидетельствующие об определенных «сбоях» в ее работе.

Четвертая глава – «Художественная интеллигенция 1964 – 1985 гг.: особенности самоидентификации». События второй половины 1960-х гг. не только обозначили качественное изменение политического курса, в том числе и в сфере культуры, но и показали, насколько сложным было восприятие происходящего самой художественной интеллигенцией. Внешне- и внутриполитические факторы заставили практически каждого художника определить свою позицию по отношению к действиям власти. Этот непростой выбор усугубил дифференциацию художественной интеллигенции, что стало важнейшей характеристикой культурных процессов поздней советской эпохи.

Можно выделить несколько категорий художественной интеллигенции, каждую из которых характеризует особый тип отношений с властью, понимание задач творчества, представление о границах свободы художника.

Во-первых, это достаточно явный слой профессиональных деятелей культуры и искусства, которые выражали ортодоксально официозные позиции, идеологические установки, своего рода истеблишмент советской культуры. Именно им принадлежали ведущие позиции в иерархии творческих союзов, они контролировали литературные журналы, участвовали во всех всесоюзных и республиканских выставках, становились победителями многочисленных конкурсов (с правом государственной закупки произведений), получали высшие государственные награды – звания и премии и т.д.

Отдельные представители этой категории художественной интеллигенции искренне разделяли социалистические идеалы и сознательно отдавали свой талант на службу советской власти. Но нельзя отрицать и того, что некоторые художники, представлявшие официальное искусство, цинично реализовывали карьерные амбиции, выполняя «государственные заказы».

Ситуация в официальной советской культуре не была такой однозначной, как может показаться на первый взгляд. Анализ документов как официальных, так и личного происхождения демонстрирует непростые, порой конфликтные отношения, с властью даже таких признанных властью мастеров как Г. Козинцев, Е. Матвеев, К. Симонов, А. Чаковский, М. Шолохов, Ю. Бондарев, В. Катаев и др.

Официальная художественная жизнь не была однородной. Внутри этого широкого пространства существовали тенденции, явления, личности, которые не полностью совпадали с ортодоксальными принципами и позициями. Эта часть художественной интеллигенции составляла еще одну категорию, условно названную «честными художниками». Это довольно многочисленная группа, представители которой «сторонились» официальной культурной жизни, особенно, одиозных ее форм. В своих произведениях они пытались исследовать социальные и духовные изменения, происходящие внутри самой личности, ее отношения с миром, природой, человека с человеком и др. – в результате их творчество становилось «скрытым» противостоянием государственной идеологии (писатели – Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, Б. Можаев, Ю. Трифонов; живописцы – В. Попков, П. Никонов, Г. Коржев, П. Оссовский; театральные режиссеры – Г. Товстоногов, О. Ефремов, Ю. Любимов, А. Эфрос и др.). «Без мятежа, без тени диссидентского вызова, ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если бы никакого соцреализма не было объявлено и диктовано…».

Часто эти художники соглашались на различные компромиссы с властью для того, чтобы удержаться в пространстве официальной культуры и иметь возможность реальной встречи со своим читателем, зрителем, слушателем.

В позднюю советскую эпоху параллельно официальной, поддерживаемой властью культуре сформировалась и развивалась «другая культура» («вторая», «неофициальная», «культура андеграунда»). Прежде всего, к «неофициальной культуре» можно отнести ставшие заметными в 1970-е годы авангардные художественные поиски, затронувшие все сферы искусства. Это и литературный авангард: творчество Дм. А. Пригова, Л. Рубинштейна, А. Хвостенко и др., собственно художественный: группа Э. Белютина, концептуализм (И. Кабаков), экспрессионизм (А. Зверев), соц-арт (В. Комар, А. Меламид, Э. Булатов), театральный авангард: Студия «На Юго-Западе» В. Р. Беляковича, Театр-студия «Человек» Л. Рошкован, Университетский театр (МГУ) Р. Виктюка и др. Представители «другого искусства», как правило, предлагали современникам альтернативные официальным художественные концепции (как с формальной, так и с содержательной точек зрения). Представители «неофициальной культуры» в своем творчестве сознательно выбирали позицию максимального дистанцирования от всех органов и структур власти, даже если это грозило им абсолютной невостребованностью обществом и государством, составляли третью категорию художественной интеллигенции изучаемой эпохи.

Изучение значительного количества материалов, среди которых особое место занимают мемуары художественной интеллигенции, позволяет говорить о характерных особенностях мироощущения и самосознания поколения семидесятых, прежде всего, той части художников, которую можно отнести к прогрессивно мыслящей части данной социальной группы.

Самоопределение художественной интеллигенции чрезвычайно многопланово, включает в себя размышления по поводу различных аспектов действительности – от искусства и религии до повседневной жизни с ее бытовыми проблемами. Особенно значимыми для формирования культурной ситуации 1970-х годов представляются следующие стороны мироощущения и самоощущения художественной интеллигенции «неофициального круга» (или близкой к нему): попытка осмыслить сущность исторического времени и найти свое место в нем; отношение художника к государству и власти; поиск духовных ориентиров, альтернативных официальной идеологии; самоопределение в сфере художественного творчества; понимание важности для формирования самосознания художников фактора «заграницы», ставшего знаковым явлением этого периода; переживание художественной интеллигенцией особенностей повседневной жизни.

Для самых разных представителей художественной интеллигенции главным была самоидентификация в контексте исторического времени и в системе отношений с властью, как в целом, так и в лице отдельных ее носителей, что осмысливалось в конечном итоге как проблема творческой свободы. В этих противоречиях – нашли отражение сложности национального культурного сознания, которое практически никогда не бывало свободным от общественного пафоса, всегда выражало требования и претензии государству и обществу. Власть, государство – важный фактор в жизни всех без исключения художников изучаемой эпохи: с ним соглашались, спорили, вставали к нему в оппозицию и т.п., но лишь единицы жили, не замечая его. Для многих представителей художественной интеллигенции этого времени характерно неприятие власти постольку, поскольку по точному замечанию Д. С. Лихачева, «Порядочные люди нетерпимы не к власти как таковой, а к несправедливости, исходящей от власти».


загрузка...