Художественный рынок Санкт-Петербурга - Петрограда - Ленинграда, его роль и значение в развитии отечественного изобразительного искусства (30.11.2009)

Автор: Северюхин Дмитрий Яковлевич

Император Александр III открыл новую страницу в государственной политике в области изобразительного искусства. Покупки и заказы художественных произведений при нем стали регулярными, причем личные собирательские интересы императора совмещались с последовательно воплощаемой им идеей поддержки отечественного искусства, в котором он видел важную опору для воплощения русской национальной идеи. В 1890–1893 гг. под его покровительством была разработана реформа АХ, которая явилась заключительной фазой примирения двух противостоящих друг другу художественных групп – представителей «старой» АХ и передвижников.

Воплощением выдвинутой Александром III идеи создания крупнейшего в империи национального музея русского искусства стало создание Русского музея его имени. Осуществить этот замысел удалось только после смерти императора: 13 апреля 1895 г. его сын Николай II издал именной указ об учреждении Русского музея как общедоступного музея широкого профиля (художественного и культурно-исторического). Открытие музея, который уже в первые годы существования обладал представительным собранием живописи художников отечественной школы, стало наиболее значительным свершением последнего императора в сфере художественной культуры, в значительной мере повлиявшим на рост интереса к отечественному искусству во всех слоях российского общества и за границей. Отдельное внимание в параграфе уделено созданному в 1896 г. «Комитету по покупке картин с выставок в Санкт-Петербурге», а также «Капиталу имени императора Александра III», созданному для поддержки нуждающихся художников и членов их семей.

В параграфе 1.4 «Цензура художественных выставок» анализируется цензурная политика в художественно-выставочной сфере. В России первые упоминания о цензуре (от лат. censura – строгая оценка) содержались еще в документах Стоглавого Собора 1551 г. в Москве, где говорилось о необходимости пересмотра духовных рукописных книг, изобиловавших ошибками по вине нерадивых писцов. В конце XVII в. с этой целью были учреждены духовно-цензурные комитеты, что стало первым шагом на пути создания системы государственной цензуры, которая в дальнейшем развивалась и совершенствовалась вплоть до 1917 г. Цензурная же политика в отношении произведений изобразительного искусства не обрела системного характера и ограничивалась религиозной сферой. В области светского искусства главным цензором по существу являлся монарх, что особенно ярко проявилось в царствование Николая I. Упорядочение цензурной политики в художественно-выставочной сфере связано с именем Александра III. При нем личная воля императора уступила место осмысленной бюрократической системе разрешений и запретов. 9 апреля 1885 г. были утверждены Правила цензурного допуска выставок, которые в почти неизменном виде действовали вплоть до февраля 1917 г. Цензурные запреты в художественно-выставочном деле чаще всего диктовались понятиями общественной морали или установками Церкви и нередко носили курьезный характер. Запреты же по политическим мотивам в петербургской выставочной практике носили единичный характер.

В параграфе 1.5 «Чины, звания и награды художникам – часть институциональной системы художественной культуры» описывается практика раздачи художникам чинов, званий, наград и драгоценных подарков. Эта практика вела свое начало от XVIII в., но последовательное развитие получила в царствование Николая I, а в дальнейшем совершенствовалась. Получение художником ордена или высокого чина с соответствующим жалованием и пенсией, возведение его в дворянство или почетное гражданство – все это представляло систему государственных поощрений, которая воплощала собой признание изобразительного искусства как сферы государственных интересов. Вместе с тем, по мере развития свободного рынка, в самой художественной среде вырабатывались собственные представления о месте художника в социальной иерархии, которые нередко шли вразрез с официальными установками.

ГЛАВА 2 «СВОБОДНЫЙ ПЕРВИЧНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ – ПЕТРОГРАДЕ (до 1918)» посвящена становлению и развитию свободного, т.е. не связанного с государственным управлением, художественного рынка в Санкт-Петербурге, который зародился в первой трети XVIII в. в виде нерегулярных частных и казенных продаж произведений искусства и постепенно приобретал упорядоченную структуру, наивысшая фаза развития которой пришлась на начало ХХ в.

В параграфе 2.1 «Торговля художественными произведениями в XVIII в.» анализируется начальный этап становления свободного художественного рынка в Санкт-Петербурге. Основным его механизмом на протяжении XVIII в. являлись частные или казенные распродажи предметов искусства через аукционы, объявления о которых печатались в газете «Санкт-Петербургские ведомости». Любые формы продаж, в том числе произведений искусства и предметов антиквариата, регламентировались специальными правилами и контролировались государственными органами. Одним из узаконенных видов торговли были публичные торги, т.е. аукционы, в том числе обязательные («казенные»), назначаемые в случае конфискации имущества, распродажи за долги или по случаю смерти владельца, не оставившего наследников. Обязательные торги проводились в «аукционной камере», которая с 1733 г. была подведомственна конторе Канцелярии конфискации. Прочие аукционы устраивались в разных присутственных местах, в нанимаемых помещениях или на квартирах владельцев. Все публичные торги проходили под специальным присмотром представителей власти (членов Казенной палаты или городского Магистрата), а продажу осуществлял специальный маклер.

-н на бирже, где они зачастую выставлялись в качестве «сопутствующего товара», привозимого заграничными коммерсантами на судах вместе с партиями других товаров, не имевших отношения к искусству. Изредка осуществлялись и специализированные продажи картин и скульптур, сопровождаемые каталогами.

Самостоятельную область петербургского художественного рынка XVIII в. составляла продажа гравюр, напрямую связанная с книгоиздательским делом. Гравюра, при сравнительно невысокой цене, постепенно сделалась массовым видом изобразительного искусства и со второй половины XVIII в. получила широкое распространение во всех слоях общества. Примечательно, что, с 1740-х гг., ведущее положение в петербургском искусстве гравюры стали занимать отечественные мастера (Е. Г. Виноградов, М. И. Махаев, Е. П. Чемесов и др.), тогда как на рынке произведений живописи имена русских художников встречались редко.

В параграфе 2.2 «Первые заведения художественной торговли» речь идет о первых известных нам специализированных художественно-торговых заведениях – «эстампном кабинете», открытом в 1779 г. французом итальянского происхождения Роспини, и лавке Германа Клостермана, действовавшей с начала 1780-х до 1807–1808 гг. Роспини оставил о себе память как коммерсант, регулярно поставлявший гравюры Екатерине II для эрмитажного собрания. Поставщиком гравюр и картин для императрицы был и Клостерман, успех которого во многом обеспечивал его покровитель Д. И. Фонвизин – литератор, дипломат, тонкий знаток изящных искусств, друживший с вельможными коллекционерами. Выпущенный в 1786 г. каталог предметов, продававшихся в лавке Клостермана (769 единиц), – одно из первых описаний отечественного частного художественного собрания. В заведениях Роспини и Клостермана в числе прочего продавались работы русских граверов А. Ф. Березникова и Г. И. Скородумова, а также много безымянных гравюр, иллюстрирующих события отечественной истории.

В параграфе 2.3 «Выставочная деятельность Общества поощрения художников (ОПХ)» описывается история первого в Санкт-Петербурге заведения, специализировавшегося на экспонировании и продаже произведений современного искусства – «Публичной выставки картин русских художественных произведений», которая была основана в начале 1826 г. ОПХ в целях поддержки опекаемых обществом молодых художников. Коммерческая сторона этого начинания была поручена комиссионеру и издателю А. М. Прево (1801–1867) – личности, игравшей заметную роль в столичной художественной жизни. В 1834–1878 гг. (с краткими перерывами) заведение располагалось в доме Голландской церкви на Невском пр., д. 20 и служило вторым по значению художественно-выставочным центром Санкт-Петербурга после АХ. Здесь проводились постоянные и временные выставки современного и старого искусства, персональные выставки таких мастеров как А. Г. Венецианов и А. К. Айвазовский, ежегодные беспроигрышные художественные лотереи ОПХ, аукционы (в том числе распродажа части Эрмитажного собрания, предпринятая летом 1855 г.), а с 1865 г. – ежегодные выставки произведений, представленных на конкурс ОПХ с денежными премиями по различным жанрам. Ежегодно этот выставочный центр посещало более 10 000 человек; здесь неоднократно бывал Александр II и члены его семьи. В 1878 г. император передал ОПХ здание на Большой Морской ул., д. 38, которое в дальнейшем эксплуатировались не только самим ОПХ, но и сдавались в наем различным художественным организациям.

Параграф 2.4 «Художественные магазины второй половины XIX – начала ХХ в.» посвящен исследованию торговых заведений, специализировавшихся на продаже произведений современного искусства, т.е. действовавших в сфере первичного рынка. В параграфе приведена общая характеристика художественных магазинов и обозначена их роль в столичной художественной жизни, описана краткая история наиболее известных из них – Аванцо, Фиетта, Буфа, Дациаро, Беггрова, Фельтена и др., дан обзор художественных магазинов начала ХХ в., в том числе магазинов олеографий, приведены сведения о торговле художественными произведениями на городских рынках. Отмечено, что репутация большинства магазинов в профессиональной художественной среде была небезупречной, поскольку в них преобладали разностильные произведения, созданные из расчета на невзыскательный вкус и быструю продажу. Несмотря на это, магазинная торговля являлась важнейшим звеном петербургского художественного рынка и одним из его основных механизмов.

ГЛАВА 3 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ГАЛЕРЕИ И САЛОНЫ – ВЫСШАЯ ФОРМА ОРГАНИЗАЦИИ ТОРГОВЛИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ИСКУССТВА» посвящена относительно краткой истории галерейного дела в дореволюционном Санкт-Петербурге. Вплоть до начала ХХ в. термины «галерея» и «салон» практически не находили здесь применения, как не получила распространения и сама практика галерейной работы в том виде, в каком она уже несколько десятилетий существовала в Западной Европе. Но на рубеже XIX–ХХ вв. наметились новые тенденции в этой сфере, что нашло отражение в появлении выставочно-коммерческих институций нового типа.

В параграфе 3.1 «Сергей Дягилев и “Мир искусства”» рассматривается деятельность одного из основоположников отечественного художественного салона – Сергея Павловича Дягилева (1872–1929), который сумел возвести в принцип сочетание эстетической цельности экспозиции с детально продуманной коммерческой стратегией и тактикой. В основе дягилевского подхода лежал строгий, по его индивидуальному вкусу, отбор участников выставки и их произведений, оригинальная развеска, органичное соединение в экспозиции выставки различных видов искусства, эффектное оформление интерьеров, внимательное отношение к вернисажу с непременным приглашением «высоких» гостей, наконец, последовательная пропаганда избранного художественного направления на страницах основанного при его участии журнала «Мир искусства». Организованные Дягилевым под эгидой журнала выставки послужили для современников образцами высокого вкуса и стали заметным шагом вперед в художественно-экспозиционной и коммерческой практике. Выставочная деятельность Дягилева послужила убедительным примером для организаторов петербургских художественных мероприятий последующего десятилетия, вошла в практику устроителей салонов и галерей, учитывалась при подготовке групповых выставок, рассчитанных на просвещенного ценителя.

В параграфе 3.2 «Салон “Современное искусство”» описано экспериментальное выставочное мероприятие, состоявшееся в конце 1902 – начале 1903 г. в доме 33 по Большой Морской улице по инициативе молодых московских меценатов – кн. Сергея Александровича Щербатова (1875–1962) и бар. Владимира Владимировича фон Мекка (1877–1932). Это мероприятие стало развитием выставочных инициатив С. П. Дягилева; к его работе были привлечены художники круга журнала «Мир искусства» – Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Н. К. Рерих, К. А. Сомов и др. Оно оставило заметный след в истории русского искусства, явившись одной из первых попыток привлечь к художественно-промышленной деятельности известных художников. В этой области оно внедряло высокий современный вкус, обеспечивало контакты с состоятельной публикой и подчиняло им исполнителей-ремесленников.

Параграф 3.3 «Выставка современных течений в искусстве» описывает выставочное мероприятие, устроенное в апреле 1908 г. в зале Пассажа на Невском проспекте, д. 48 врачом, художником и меценатом Николаем Ивановичем Кульбиным (1868–1917). По замыслу устроителя, выставка должна была показать широкий спектр направлений в современном искусстве в лице отдельных самостоятельных групп, от академистов до радикальных новаторов. Весомо представленное творчество последних (работы возглавляемой Кульбиным группы «Треугольник» и группы «Венок», включавшей братьев Бурлюков, А. В. Лентулова, А. А. Экстер и др.) позволяет считать эту выставку одним из первых организационных шагов нарождавшегося в России художественного авангарда. Важное историческое значение выставки состояло в ее просветительском характере: она продемонстрировала новые явления в отечественном изобразительном искусстве, дала толчок общественной полемике о будущей судьбе искусства перед лицом нарастающих авангардных тенденций, позволила высказаться по этому поводу представителям разных направлений художественной критики.

Параграф 3.4 «Салон С. К. Маковского» посвящен самой обширной и наиболее представительной выставке современного русского искусства предреволюционного десятилетия. Открывшаяся 4 января 1909 г. в залах Первого Кадетского корпуса (Меншиковский дворец), она сыграла заметную роль в судьбе многих талантливых художников. Организатором выставки стал художественный критик, поэт и будущий издатель журнала «Аполлон» Сергей Константинович Маковский (1877–1962), считавший важнейшим условием обновления отечественного искусства преодоление разобщенности и корпоративной замкнутости, присущей большинству петербургских и московских художественных группировок. На выставке экспонировалось 450 произведений 77 авторов – от представителей академизма старшего поколения, передвижников и пейзажистов московской школы до радикальных новаторов. Объединительная идея «Салона» не получила развития в отечественном искусстве, но явилась основой выставочной программы основанного осенью 1910 г. общества «Мир искусства», провозгласившего основным и безусловным критерием отбора произведений для выставок творческую оригинальность и высокое художественное мастерство.

Параграф 3.5 «Салон В. А. Издебского» посвящен «Интернациональной выставке картин, скульптуры, гравюр и графики – “Салон”», устроенной скульптором из Одессы Владимиром Александровичем Издебским (1882–1965). Выставка начала свой путь в Одессе, затем была показана в Киеве, а весной 1910 г. открылась в Санкт-Петербурге в вестибюле дома Армянской церкви (Невский пр., д. 40). На ней экспонировалось свыше 800 произведений почти двухсот авторов – от традиционалистов до представителей радикальных новейших течений. Наряду с творчеством русских художников, было весомо представлено современное западное искусство, прежде всего, французское, в том числе работы Пьера Боннара, Мориса Дени, Поля Синьяка, Анри Матисса, Альбера Марке и Анри Ле Фоконье. «Салон» принес Издебскому убытки, что заставило его отказаться от планов проведения в столице следующей подобной выставки. Практика крупномасштабных объединительных «салонов» по парижскому образцу не получила развития в России, что во многом объяснялось преобладанием центробежных тенденций, приводивших к дроблению художественных сил и к образованию обособленных группировок, полемизировавших и конкурировавших друг с другом. Во многом такую картину можно объяснить той особой ролью, какую на петербургской художественной сцене играли корпоративные объединения художников, стремившиеся проводить самостоятельную выставочно-коммерческую политику.

Параграф 3.6 «Галерея П. Д. Ауэра и “Осенние выставки”» посвящен деятельности Роберта Ауэра (собств. Прохора Дмитриевича Прокофьева) – устроителя выставок, антиквара и художника. В 1906–1916 гг. Ауэр организовывал и проводил (чаще всего – в «Пассаже») ежегодные «Осенние выставки», особенность которых состояла в их подчеркнуто коммерческом характере и в соединении современного искусства и художественного антиквариата – подчас музейного уровня. Весной 1916 г. Ауэр открыл магазин на Вознесенском пр., д. 18, получивший название «Галерея Ауэра». В его деятельности проявилась оригинальная попытка соединения художественно-экспозиционных и коммерческих задач, что оставило заметный след в истории петербургского художественного рынка.

В параграфе 3.7 «Художественное бюро Н. Е. Добычиной» проанализирована история заведения, открытого осенью 1911 г. Надеждой Евсеевной Добычиной (урожд. Фишман; 1884–1950) с целью «живого посредничества между художниками и публикой по сбыту произведений искусства и исполнению всевозможных художественных работ <…>, устройства концертов, оперных спектаклей, музыкально-литературных вечеров». С октября 1914 г. до начала 1919 г. заведение располагалось в доме Адамини (Марсово поле, д. 7 / наб. Мойки, д. 1), где состоялось свыше тридцати выставок, в том числе авангардного искусства. Среди них – персональная выставка Н. С. Гончаровой (весна 1914) и «Последняя футуристическая выставка картин “0.10”» (декабрь 1915), на которой экспонировался «Черный квадрат» К. С. Малевича. В годы Первой мировой войны в «Художественном бюро» проводились благотворительные выставки в пользу раненых воинов, жертв войны и беженцев. В параграфе приводится и комментируется полный перечень выставок, состоявшихся в этой галерее, ставшей прообразом художественно-рыночных структур нашего времени.

Параграф 3.8 «Салон А. Е. Бурцева» посвящен личности и деятельности Александра Евгеньевича Бурцева (1863–1838), преуспевающего финансиста и мецената, собирателя редких изданий и рукописей, основателя одной из первых в Санкт-Петербурге галерей современного искусства, цель которой состояла в реализации художественных произведений и благотворительности в отношении молодых художников. В числе опекаемых Бурцевым художников были С. Ю. Судейкин, Н. П. Сапунов, К. С. Петров-Водкин; значительную роль меценат сыграл в судьбе Б. Д. Григорьева.

ГЛАВА 4 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ – КЛЮЧЕВАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ СТРУКТУРЫ ПЕТЕРБУРГСКОГО (ПЕТРОГРАДСКОГО) ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЫНКА (до 1918)» посвящена исследованию художественных объединений как коллективных субъектов первичного рынка, игравших важнейшую роль в художественной жизни столицы. До середины XIX в. художественная жизнь Санкт-Петербурга почти безраздельно определялась волей АХ, обладавшей монопольным правом регламентации государственного художественного распорядка. Подавляющее большинство художников находились в прямой зависимости от АХ, от распределяемых ею официальных заказов и от положения, отведенного им в академической иерархии. Однако в начале 1860-х гг. в России назрели важные внутриполитические перемены, в значительной степени повлиявшие на культурную ситуацию. Освобождение крестьянства способствовало развитию капиталистических отношений, происходила ломка многовекового жизненного уклада, ведущей силой в культурной жизни становились разночинцы. Вместе с тем был дан толчок процессу профессионализации культуры, что нашло выражение в изобразительном искусстве: стало формироваться профессиональное самоопределение личности художника; происходили перемены в представлениях о его статусе и месте в социальной иерархии. Монополизм АХ все чаще входил в противоречие с веяниями времени, заставляя художников заботится о своей самостоятельности и побуждая их искать новые формы объединения на профессиональной основе.

В параграфе 4.1 «Первые художественные объединения» исследуются ранние попытки создания независимых от АХ художественных объединений («Художнического общества», «Академических пятниц», «Санкт-Петербургского собрания художников»), которые послужили примером общественной самоорганизации и стали прообразом для будущих художественных обществ клубного и благотворительного типа. Особое внимание в параграфе уделено «Бунту четырнадцати» и Санкт-Петербургской Артели художников – организации, которая стала первым в России идейным объединением художников, исповедовавших новые демократические принципы общежития, и, в то же время, первой художественной организацией производственно-коммерческого типа, поставившей во главу угла личные взаимоотношения между мастером-исполнителем и покупателем-заказчиком. Общеизвестные сведения дополнены диссертантом новыми фактами и вытекающими из них выводами и оценками.

В параграфе 4.2 «Эпоха художественных объединений (1870–1918)» рассматривается важная страница истории петербургской художественной жизни, связанная с деятельностью независимых художественных объединений. Она была открыта в 1870 г. в связи с учреждением Товарищества передвижных художественных выставок (далее: ТПХВ). Стратегия, избранная передвижниками, послужила убедительным примером для российского художественного сообщества – годы, последовавшие за созданием ТПХВ, по праву можно считать «эпохой художественных объединений». Важнейшей функцией большинства из них являлось содействие сбыту художественных произведений, что обеспечивало материальное благополучие их членов. Объединения выступали в качестве коллективных организаторов выставочно-коммерческой деятельности, становясь важным звеном художественного рынка. Выполняя миссию посредничества между художником и покупателем, они фактически замещали собой галеристов и комиссионеров, которые с середины XIX в. играли ключевую роль в западноевропейской художественной практике. В отдельных подразделах параграфа дано краткое описание деятельности двадцати ведущих художественных объединений последней трети XIX – двух первых десятилетий ХХ в.

В параграфе 4.3 «Порядок учреждения художественных обществ – рычаг государственного регулирования художественной жизни» анализируется эволюция российского законодательства середины 1850-х – 1918 гг. в отношении общественных инициатив в сфере искусства, что имеет большое значение для понимания истории художественной жизни страны. Если первоначально вопрос об открытии того или иного художественного объединения решался по представлению высших сановников самим императором, то в 1860-е гг. он был отдан в ведение Министерства внутренних дел, а с 1871 г. – градоначальства. К началу же ХХ в., в связи с созданием Санкт-Петербургского особого городского по делам об обществах присутствия, дела о регистрации обществ по существу сводились к формальной процедуре. Случаи отказа в регистрации обществ, а, тем более, закрытия уже разрешенных, были чрезвычайно редки.

В параграфе 4.4 «Выставочные помещения как фактор художественной жизни» анализируется важнейший для художественной жизни вопрос о выставочных помещениях в Санкт-Петербурге, вопрос, от которого часто зависела не только судьба отдельного выставочного проекта, но и судьба художественного объединения. Рассмотрены различные коллизии, связанные с организацией, арендой и использованием выставочных помещений, приведен перечень основных петербургских адресов, по которым устраивались художественные выставки. Уделено внимание и вынашиваемым в течение многих лет планам устройства общегородского выставочного зала в Санкт-Петербурге, получившим воплощение лишь осенью 1917 г. в виде Дворца искусств (корпус Бенуа Русского музея).

ГЛАВА 5 «ОТДЕЛЬНЫЕ АКЦИИ В СФЕРЕ ПЕТЕРБУРГСКОГО ПЕРВИЧНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЫНКА И МЕХАНИЗМЫ ЦЕНООБРАЗОВАНИЯ (до 1918)» посвящена художественным лотереям, аукционам и персональным выставкам – самостоятельным формам художественного рынка, которые, хотя и не получили в Санкт-Петербурге полноценного развития, но, тем не менее, являлись средством ценового регулирования и индикатором цен на произведения искусства. Некоторые эпизоды, связанные с этими формами, стали заметными событиями в истории русской культуры.

Параграф 5.1 «Лотереи как механизм художественного рынка» повествует о художественных лотереях, зародившихся в Санкт-Петербурге в середине XVIII в. как великосветское развлечение, но получивших широкое распространение в столичном обществе только в XIX – начале ХХ в. В 1837 г. ОПХ организовало первую публичную беспроигрышную лотерею, положившую начало долговременной традиции. Позже устройство лотерей предусматривалось уставами различных художественных объединений. Их организаторы ставили перед собой в первую очередь задачу сбора средств на благотворительные нужды, в частности, на помощь нуждающимся художникам и их семьям.

Параграф 5.2 «Персональные выставки» посвящен анализу относительно редкого для старого Санкт-Петербурга явления устройства художниками собственных выставок, месту и роли этого явления в художественной жизни столицы. Только к началу ХХ в. персональные выставки стали нормой, заняв устойчивое место на столичном художественном рынке. Они давали возможность художнику полнее представлять свое творчество, привлекать к своему имени внимание публики и прессы и нередко становились важным шагом на пути к общественному признанию. В параграфе описывается и относительно редкая для Санкт-Петербурга практика публичного представления одной картины с коммерческими целями, приводится ряд малоизвестных фактов, один из которых связан с коммерческой демонстрацией картины М. Г. Сухоровского «Нана» (1881–1882), ставшей самым дорогостоящим произведением, когда-либо проданным русским художником.

В параграфе 5.3 «Художественные аукционы» анализируется аукционная форма художественного рынка, утвердившаяся в Санкт-Петербурге в середине XVIII в., прежде всего, в сфере торговли антикварными предметами, и только в последней четверти XIX в. получившая распространение в сфере первичного рынка. Ярким и обособленным эпизодом отечественной художественной истории стал подробно описанный аукцион собственных произведений, устроенный в 1880 г. В. В. Верещагиным. Параграф завершается анализом аукционов времен Первой мировой войны (1914–1918), заметно изменивших общую картину столичной художественной жизни.

В параграфе 5.4 «Механизмы ценообразования на петербургском художественном рынке» описана и проанализирована система цен на произведения искусства, развивавшаяся в России на протяжении XIX в. и сформировавшаяся окончательно к концу столетия. Отмечено, что на образование продажной стоимости картины, помимо ее собственно художественных достоинств, в значительной мере влияла известность автора, а также ряд технических особенностей, а именно: формат картины, «трудность» сюжета, тщательность живописной проработки. На ценообразовании существенно сказывалась и сложившаяся еще в XVIII в. иерархия жанров. Показано, что в Санкт-Петербурге, как и вообще в России, вплоть до начала ХХ в. не находила применения та практика последовательной коммерческой работы в области изобразительного искусства, которая уже десятилетиями существовала в Западной Европе и часто строилась на искусственном «взвинчивании» цен на картины модного художника. В Санкт-Петербурге, где был слаб институт посредничества между художником и покупателем, финансовые интересы художника фактически контролировались государством (в лице АХ), немногочисленным слоем крупных коллекционеров, которые в этом качестве часто оказывались монополистами, и, наконец, самой художественной средой с присущим ей корпоративным духом. Установлено, что при ценообразовании на произведения искусства сдерживающим фактором являлась зависимость художников, во-первых, от государственной службы и государственных заказов, во-вторых, от достаточно редких частных покупок, и, в-третьих, от принадлежности к тому или иному художественному объединению.

ГЛАВА 6 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК ПЕТРОГРАДА–ЛЕНИНГРАДА В СОВЕТСКИЙ И ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРИОДЫ» посвящена истории художественного рынка от 1917 г. до настоящего времени. С установлением советской власти свободное развитие петроградского художественного рынка, достигшее накануне революции своей наивысшей точки, сошло на нет, а сложившиеся к этому времени традиции выставочной и коммерческой практики в художественной сфере были искусственно прерваны. Однако инерция «прерванного полета» иссякла не сразу, а накопленный опыт, вопреки неблагоприятной политико-экономической ситуации, еще долго давал о себе знать. Художественный рынок продолжал существование, приспосабливаясь к новым условиям и меняя формы с учетом ограничительных партийно-правительственных резолюций.

В параграфе 6.1 «Художественная жизнь Петрограда в 1917–1921 гг.» анализу подвергнута художественная жизнь Петрограда в переходный период от Февральской революции до укоренения большевистской власти и установления ею «военного коммунизма». Отмечено, что после Февральской революции активность петроградского художественного рынка продолжала нарастать, что отчасти объяснялось коммерческим ажиотажем, спровоцированным обостряющейся военно-политической ситуацией, инфляцией и неясными экономическими перспективами. Революционные перемены накладывали особый отпечаток на петроградскую художественную жизнь, которая развивалась под знаком борьбы за реформирование государственных институтов, связанных с искусством, а на практике – борьбы за власть между художественными группировками. Основными силами, вступившими в эту борьбу, стали, с одной стороны, Союз деятелей искусств (далее: СДИ), в задачу которого входила выработка программы переустройства художественной жизни страны на демократических началах, а с другой, – Особое совещание по делам искусств под председательством М. Горького, которое рассматривалось как прообраз будущего Министерства искусств. Обе институции прекратили существование с приходом к власти большевиков.

Начальный период правления большевиков коренным образом изменил художественную жизнь страны. На первых порах большинство художников включилось в агитационную, оформительскую и выставочную деятельность, в работу по реорганизации культурно-просветительных и образовательных учреждений. Государственные заказы, имевшие идеологическую направленность, не могли компенсировать отсутствие художественного рынка, крушение которого стало следствием национализации недвижимости и крупного капитала. Положение усугублялось тем обстоятельством, что 10–11 марта 1918 г. из-за угрозы захвата Петрограда германскими войсками правительственные органы переехали в Москву, и Петроград лишился столичного статуса. С этого времени многие важные для петроградской культурной жизни решения вырабатывались и принимались в Москве, часто на уровне ЦК ВКП (б) и аппаратов центральных ведомств. В октябре 1918 г. в целях «освобождения художников от эксплуататоров» и создания «художественной культуры народа» выставочное дело было национализировано: на устройство художественных выставок накладывалась государственная монополия, осуществление которой возлагалось на Отдел ИЗО Наркомпроса и созданное при нем Всероссийское центральное выставочное бюро. Деятельность петроградских художественных объединений была либо прекращена, либо видоизменена с учетом новой политико-экономической реальности. В параграфе рассказывается о созданном в 1918 г. Первом Профессиональном трудовом союзе художников и о деятельности учрежденного в 1919 г. «Дома искусств».

В параграфе 6.2 «Деятельность художественных обществ в эпоху НЭПа» характеризуется художественная жизнь 1920-х гг., когда введение Новой экономической политики (НЭП) позволило кратковременно оживить художественный рынок и вернуться к традиционной выставочно-коммерческой практике. Видная роль стала принадлежать обществам с дореволюционной историей, в частности, ОПХ, Обществу им. А. И. Куинджи и Общине художников. К ним прибавились и новые – Общество художников-индивидуалистов, группа «Шестнадцать», УНОВИС («Утвердители нового искусства»), Коллектив мастеров аналитического искусства (Школа П. Н. Филонова), общество «Круг художников» и др. Как старые, так и новые художественные объединения стремились определить свое место в культурной жизни страны и ставили перед собой задачу поиска стиля, соответствующего новой эпохе. В этот период выставочная активность в Петрограде-Ленинграде приблизилась к дореволюционному уровню и обогатилась рядом новых черт. Во второй половине 1920-х гг., после кратковременного всплеска творческой и экономической свободы, обусловленного политическим реализмом НЭПа, началось ужесточение коммунистического режима, проявившееся как в наступлении на частный сектор в экономике, так и в тотальной борьбе со свободомыслием. Последнее выступление ленинградских художников под знаменами объединений прошло в рамках масштабной юбилейной выставки «Художники РСФСР за 15 лет», открывшейся в ноябре 1932 г. в Русском музее. К этому времени вошло в силу постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г., пресекавшее деятельность всех независимых творческих объединений.

В параграфе 6.3 «Союз советских художников и официальный художественный рынок» дается анализ ленинградской официальной художественной жизни 1930–1980-х гг. С принятием вышеуказанного постановления ЦК ВКП(б) вся выставочная деятельность перешла в ведение созданного 2 августа 1932 г. Ленинградского отделения Союза советских художников, а хозяйственная часть ликвидированных обществ – к Всероссийскому производственному кооперативному союзу работников искусств «Всекохудожник». В 1940 г. на базе «Всекохудожника» был создан Художественный фонд СССР (Худфонд), ставший творческо-производственной базой Союза художников, которая объединила производственные предприятия, осуществляющие плановый выпуск всевозможной художественной продукции. Установившаяся государственная монополия в рассматриваемой сфере коренным образом трансформировала внутренний художественный рынок, который превратился в систему централизованной оплаты художественного труда в форме гонорара в случае заказа/закупки произведения искусства или в форме оклада, получаемого на предприятиях Худфонда. Решения о заказе/закупке и о приемке выполненной работы возлагались на художественные советы и закупочные комиссии, которые формировались из представителей руководства Союза художников, Худфонда и Министерства культуры. Произведения, закупленные с выставок или заказанные на предприятиях Худфонда, целевым образом поступали в учреждения культуры, в том числе в музеи, распределялись для украшения интерьеров по организациям и предприятиям разного профиля, демонстрировались на выставках в СССР и за границей.

Параграф 6.4 «Художественный андеграунд 1950-х – 1980-х гг. и «скрытый» («неофициальный») художественный рынок Ленинграда» посвящен неофициальной художественной культуре. В послевоенные годы в независимой литературно-художественной среде Ленинграда остро ощущалась необходимость восстановления искусственно прерванной преемственности культурных традиций. Значительное влияние на эту среду оказало общение молодых художников с мастерами старшего поколения (В. М. Конашевичем, В. В. Лебедевым, В. В. Пакулиным, А. Ф. Пахомовым, Г. Н. Трауготом и др.), продолжавшими, вопреки политическим обстоятельствам, развивать идеи русского художественного авангарда 1910–1920-х гг., лучшие традиции ленинградского искусства 1930-х гг. и современного западного искусства. Под их влиянием стало формироваться неофициальное искусство Ленинграда (в разных контекстах его называют также «нонконформизмом», «поставангардом», «андеграундом» или «второй культурой»). Оно представляло собой сложное явление, в котором переплетались, взаимодействовали и противопоставлялись различные эстетические взгляды, течения и стили. Очагами неофициальной культуры в послевоенном Ленинграде стали отдельные художественные сообщества и кружки, оказавшие существенное влияние на развитие свободного искусства 1970–1980-х гг. (школы Осипа Сидлина, Владимира Стерлигова и Татьяны Глебовой, курс Николая Акимова, «Эрмитажная школа» Григория Длугача, «Арефьевский круг»). Важными вехами в истории ленинградской художественной жизни стали первые разрешенные властями большие выставки художников-нонконформистов в ДК им. И. И. Газы (22–25 декабря 1974) и ДК «Невский» (10–20 сентября 1975), которые вывели неофициальных художников из подполья и явились основой для их консолидации в форме Товарищества экспериментальных выставок (ТЭВ), а затем (с 1981) – Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Под эгидой этих объединений прошла череда легальных нонконформистских выставок, что способствовало формированию слоя просвещенных ценителей и покупателей, благодаря которым художники обретали материальную и моральную поддержку, а их произведения были спасены от забвения и уничтожения.

Параграф 6.5 «Художественный рынок Санкт-Петербурга в постсоветский период» посвящен истории развития художественного рынка от первых лет «перестройки» до настоящего времени и анализу его современного состояния. Политика «перестройки», начало которой было положено XXVII съездом КПСС (июнь 1986), включала в себя глубокие хозяйственные, политические и социальные реформы. Ее результатом стала отмена запретов и ограничений на социальную и коммерческую деятельность, а в художественной жизни – реабилитация наследия русского авангарда и западного искусства ХХ в., легализация литературно-художественного андеграунда. Развитию общественных инициатив в области культуры способствовало «Положение о любительском объединении, клубе по интересам», утвержденное 13 мая 1986 г. Министерством культуры СССР, и более демократичный общесоюзный «Закон об общественных объединениях», введенный в действие 1 января 1991 г., а также принятый 26 мая 1988 г. общесоюзный «Закон о кооперации». Под влиянием этих законодательных актов в конце 1980-х – начале 1990-х гг. художественная жизнь Ленинграда стала стремительно меняться. В структуру художественного рынка включились первые негосударственные галереи и выставочные центры, а также независимые художественные объединения, выступавшие в качестве самостоятельных организаторов выставочно-коммерческой работы.

Современный художественный рынок Санкт-Петербурга объединяет свыше десяти тысяч профессионально работающих художников, предпринимателей, искусствоведов, кураторов, художественных критиков и журналистов. В параграфе проанализировано современное состояние петербургского художественного рынка и выделены две основные его черты. Первая заключается в особой значимости художественного объединения (группы) как самостоятельного субъекта и организатора выставочно-коммерческой работы; вторая – в высокой «степени свободы» художника, который, как правило, не связан какими-либо договорными отношениями и имеет возможность сотрудничать с разными галереями, а также самостоятельно осуществлять продажу своих произведений. Названные особенности в целом обуславливают слабые позиции галерей и накладывают заметный отпечаток на их деловую стратегию. Большинство из них исполняют, прежде всего, «общественно-эстетические» функции как учреждения, призванные быть местом встречи художника и зрителя, своего рода «клубами по интересам». Вместе с тем, в последние годы наметилась тенденция создания галерей западного типа, последовательно осуществляющих формирование коллекций современного искусства, продвижение, продажу произведений петербургских художников на местном и западном рынках. Таким образом, лицо петербургского художественного рынка сегодня определяется переплетением черт, присущих культуре западных стран, с чертами, обусловленными местными историко-художественными традициями.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщены результаты исследования, сделаны выводы, подтверждающие научную состоятельность выносимых на защиту положений и основную гипотезу исследования о роли и значении художественного рынка Санкт-Петербурга в развитии русского изобразительного искусства на протяжении трех столетий.

Основные выводы диссертации заключаются в следующем:


загрузка...