Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков (29.03.2010)

Автор: Зорин Артем Николаевич

Многолетняя работа над «Ревизором» состояла для автора не столько в детализации, сколько в усилении ясности понимания разнородных значений ремарок, в создании длинной цепи автокомментариев с точным указанием подробностей постановки. К 1851 году – времени последней редакции комедии – тексту сопутствуют огромные препозитивные ремарки с описанием характеров героев и их костюмов, детально расписанная постпозитивная ремарка «немой сцены», два драматических комментирующих текста, комментарий в жанре письма и многочисленные комментарии в частных письмах. Цель – адекватная передача принципиального философского и мистического содержания пьесы массовому зрителю.

«Женитьба» не комментировалась Гоголем. В ремарочной структуре пьесы о сокровенном, о невоплотимости идеи счастья принципиально значительное внимание уделено средствам формирования подтекста. Эту роль выполняют главным образом паузные ремарки в сценах объяснений героев. Внешне нелогичные смены тем разговора после продолжительных пауз открывают суть глубинных психологические мотивировок персонажей. Все это вместе с несоответствием событийного плана «Женитьбы» реалиям времени позволяет увидеть в ней намечающиеся черты драмы абсурда.

В «Игроках», передавая мнимую искренность поведения героев и ясность их внешнего образа в аскетичных ремарках – четких и определенных, как в классической пьесе, – автор вновь подчеркивает мнимую ясность реальности, ее алогизм и абсурдизм. Минимализируя количество ремарок, Гоголь самоустраняется от исчерпывающих комментариев в адрес героев, оставляя максимальное пространство для их самораскрытия и для сохранения читателю и зрителю интриги пьесы.

Самостоятельным мотивом пьесы в «Игроках» становится ремарочное изображение пластики рук. Когда лица – маски, именно руки выдают уровень владения искусством манипуляции картами и людьми.

Стилистическая и статистическая минимализация ремарочных описаний приближает поздние драматические тексты Гоголя к форме пьесы для чтения. Подготовленные автором для публикации в собрании сочинений, а не для постановки на сцене «Женитьба» и драматические сцены и отрывки изначально ориентированы на своего реципиента: это литературно образованный читатель, а не театр, ограниченный изнуряющим опытом удовлетворения вкусов публики. Спустя несколько десятилетий с этой же проблемой столкнется Островский. На наш взгляд, именно этим продиктована жесткая регламентированность, четкость и строгость ремарок его многочисленных пьес, исключающих какие бы то ни было разночтения. Островский полностью избегает даже ремарки «пауза» как избыточно многозначной да еще и заимствованной из зарубежной драмы.

В «Ревизоре» ремарка становится самостоятельной формой репрезентации характера персонажа. Она знакомит с героем, она же представляет его в финале, по словам самого Гоголя, «в последнюю минуту жизни». И во многом начинает превалировать над текстом реплик.

В отказе Гоголя от развернутых ремарочных конструкций в других пьесах отразилось его разочарование в плодах своей авторежиссуры. Это обусловило усложнение правил игры с текстом, доступных только интерпретаторам иных театральных систем.

Четвертый параграф «Культурные коды ремарки пьес М.Ю. Лермонтова как знак разомкнутой литературной системы» рассматривает ремарочный пласт пьес великого поэта в перспективе сформировавшейся к тому времени разножанровой драматургической традиции.

Первые драматические опыты Лермонтова, не только в сюжетно-композиционном строе и характерологии, но и в экспрессивных детализированных ремарках наследуют пьесам Шиллера. Вместе с тем, уже внесценичные ремарки «Минута молчания» и «после минуты молчания» в «Испанцах» подчеркивают генетическую связь лермонтовских драм с поиском эмоционально выразительных средств в «Горе от ума», «Борисе Годунове» и «Ревизоре», где авторы прибегают к такой же нереальной по длительности ремарке в ключевых сюжетных сценах. В драме «Люди и страсти» Лермонтов еще более расширяет функциональные возможности ремарок молчания как знака запредельной эмоции. Театральная аффективность одной группы ремарок этой пьесы и избыточная комментирующая бытовая детальность другой их части отражают своего рода внутреннюю борьбу творца между собственно драматургической и прозаической манерами изложения. Авторское пояснение в духе рамочных конструкций театра начала XVIII века «Начинает рассказ. Заруцкой закуривает трубку…» открывает группу прозаизированных ремарочных описаний новеллистического характера.

Генетические связи произведений русских драматургов с многообразием театральных форм европейской сценической культуры XIX века, как мы уже отмечали, чаще всего, скрыты от исследователей отсутствием прямых авторских упоминаний. В то же время интертекстуальные ассоциации дают возможность более адекватно прочесть, казалось бы, давно знакомые тексты. Реконструкция аутентичных кодов позволяет говорить о глубинных связях русской и европейской классики. Перечитывание в этом аспекте лермонтовского «Маскарада» обнаруживает имплицитные смыслы, которые отражают включенность предметного плана драмы в сложную контекстуальную игру с интертекстуальными элементами, соотносимыми с широким контекстом культуры начала XIX века.

В работе подробно рассматривается интертекстуальная связь сюжета «Маскарада», через структуру выраженных в ремарке ключевых предметных мотивов, с пьесой «Цимбелин» Шекспира и оперой Россини «Золушка». Проекция смысловой наполненности предметных ремарок на широкий культурный и драматургический фон превращает их из детали в сложный сюжетообразующий комплекс. Текст лермонтовской пьесы демонстрирует способы трансформации конкретных ремарочных описаний (в частности, афишных и предметных ремарок) в сюжетообразующие ремарки, обладающие повышенной смысловой значимостью в структуре целого пьесы, за счет включения в систему культурных кодов времени.

Четвертая глава называется «Ремарка русской литературной драмы второй половины xix века. Прозаизация и расширение описательных функций» и стоит из трех параграфов.

Первый параграф озаглавлен «Прозаизация ремарки в драматургии И.С. Тургенева».

Исследователи творчества Тургенева постоянно обращают внимание на одно важное противоречие. Написав около двадцати различных драматических произведений, он не устает повторять, что не имеет драматического таланта и пишет пьесы для чтения, а не для сцены. Отсутствие интереса тогдашнего театра к тургеневским пьесам, лишенным острого внешнего конфликта, во многом схоже с непониманием пушкинских драматургических текстов, испытавших множество упреков во внесценичности.

Тип скрытого конфликта, предъявленный в полной мере в «Месяце в деревне», внимание к воспроизведению на сцене черт повседневности, уникальных атмосферных состояний, обилие пауз, поиск индивидуальной характеризующей ремарки для каждого персонажа предвосхищают принципы драматургии Чехова. Умиротворенный быт, выписанный стройной системой ремарочных характеристик и пауз «Месяца», вуалирует скрытые страсти, прерывая идиллию лишь одной ремаркой в середине пьесы, обращенной к Наталье Петровне («содрогается и вдруг поднимает голову»), и не самым экспрессивным воспроизведением ее отчаяния в финале. Сама интрига страстей «русской Федры» скрыта драматургом в подтексте. В финале драмы предстает лишь результат внешне чинного процесса.

Ремарки Тургенева тяготеют к прозе. Это проявляется и в нарушении им канонического принципа воспроизведения комментария («Шпигельский (который о чем-то перешептывался с Ракитиным)», и в попытке создать на сцене ритм реальной жизни, и в формах подробной характеристики персонажа в афишной ремарке. Так, в пьесе «Нахлебник» характеризующие героя ремарочные описания идентичны по структуре аналогичным фрагментам в романе «Дым». Внутренняя общность ремарок прозы и драматургии существует в большинстве пьес Тургенева. Схожие с принципом гоголевских предуведомительных ремарочных замечаний «Ревизора», они воспроизводят объемные портреты персонажей. В свою очередь, в тургеневскую прозу проникают ремарочные формы, характерные для драматического текста. В «Записках охотника» автор то и дело переходит к драматургическому изложению диалога, а в рассказе «Уездный лекарь» использует принцип двуадресности ремарки: одна часть одноложных ремарок идет от лица автора, другая, более оценочная, – от лица от главного героя-повествователя.

Второй параграф озаглавлен «Ремарка как форма писательского эксперимента в драматургическом творчестве А.В. Сухово-Кобылина». «Картины прошедшего»; обозначая трилогию – «Свадьба Кречинского» (1954), «Дело» (1969), «Смерть Тарелкина» (1969) – этим словосочетанием, Александр Васильевич Сухово-Кобылин, скорее всего, пытался обмануть цензуру: того, мол, что написано в этих пьесах, давно нет, всё это – дела минувших дней, но и социальное содержание и формальная структура этих произведений предельно актуальны.

Ориентируясь на гоголевскую традицию, Сухово-Кобылин, начиная с пьесы «Дело» меняет отношение к устойчивой ремарочной характерологической ясности персонажей.

Первая авторская ремарка, озаглавленная «К публике», адресована тем, кто будет сидеть в зрительном зале. В предуведомлении автор заведомо отказывается не только от покровительства, но и от услуг постановщика, желая самостоятельно представить действие в собственной ремарочной режиссуре.

Отказавшись от традиционного списка действующих лиц, драматург предлагает в афишной ремарке систему, именуемую «Данности», структурированную на подгруппы «начальство – силы – подчиненности – ничтожества, или частные лица – не лицо» с саркастическими характеристиками. Сложная публицистическая ремарка, представляющая героя, не только усиливает комический эффект – в сочетании с репликами она придает персонажу дополнительный объем.

Ремарочная конструкция «Дела» – это параллельная с диалогами пьеса. Если предуведомительные ремарки похожи на острые публицистические статьи, то среди внутритекстовых ремарок почти нет описательных. Все ремарочные указания жестко регламентируют поведение персонажей, подробно вычерчивая каждое их движение, фиксируя позу и пластику, как жесты на живописном полотне.

В ремарках пьесы 7 раз фигурирует фраза «та же игра», ассоциирующая текст с гоголевскими «Игроками». В новом повороте сюжета игры держателей крапленых карт против наивного простака структура ремарок лишает действующих лиц героического флера. Стихия игры воспроизводится с новыми нюансами, превращаясь в картину катастрофы и апокалипсиса.

В третьем параграфе «Ремарки драматургических текстов М.Е. Салтыкова-Щедрина» в центр исследования поставлена пьеса «Тени». Её ремарочная структура анализируется с двух позиций: 1) по семантико-стилистической составляющей и 2) по идейно-психологическому содержанию. Акцент сделан на рассмотрение нерефлективного сознания героев щедринской драмы, наследующей его драматическим сценами и монологам из цикла «Губернские очерки». Развернутые характерологические ремарки сцен иронизировали над избыточной характерологичностью (герой, произносящий одну фразу имеет в афишной ремарке значительную предысторию). Говорящие фамилии, утрированное изображение внешности, сниженная лексика подчеркивают фарсовый настрой текстов. Грустный итог, в традициях Гоголя, за невеселой авторской ремаркой (так, в «Просителях»: «Все усилия остаются тщетными»). Безысходность щедринских комедий, отсутствие в них «луча света» современникам казались неприемлемыми для театра. Тотальный самообман героев демонстрировал крайнюю степень морального разложения всего общества.

В пьесе «Тени» 320 авторских ремарок. От действия к действию количество их возрастает. И если в первом акте практически все они отображают беззаботную жизнь молодых героев (один герой даже «испускает безобразное бульбульканье»), то к третьему акту характер ремаркирования меняется. Появляются экспрессивные ремарки, характеризующие неординарное поведение и неспокойное душевное состояние персонажей («задумывается», «с горечью», «в испуге прерывает чтение», «хватается за голову руками и несколько времени сидит в безмолвии» и т.д.). По наполненности эти ремарки-фразы тяготеют к психологической прозе, пусть и с элементами сатиры. Но даже в драматической развязке сюжета автор на дает права всем этим «теням»-чиновникам на рефлективное поведение. Максимум на что способны они, оказавшись в неловкой ситуации, - на «общее изумление». Этой ремаркой и естественно следующей за ней паузой автор завершает интригу и уточняет подтекст пьесы.

В совокупности ремарки формулируют подтекстовую структуру пьесы и побуждают читателя/зрителя давать собственную оценку поведению персонажей.

Пятая глава диссертационного исследования «Литературное новаторство ремарки театра А.Н. Островского и А.П. Чехова» состоит из пяти параграфов. Трансформация смысловой и формальной структур пьес Островского рассматривается здесь в соотнесенности с художественным уровнем и репертуарной политикой театра второй половины XIX века, со спецификой диалога с критикой и публикой. Ремарки пьес Чехова анализируются как итог и вершина развития драматургических форм авторского комментирующего слова; с его пьес ремарка становится основным средством выражения авторской позиции, нередко превалируя над содержанием диалогов и монологов.

В первом параграфе внимание сконцентрировано на основных аспектах темы: «Драматургия быта второй половины XIX века. Лаконизм и утилитарность ремарочных конструкций пьес А.Н. Островского. «Сцены» и «картины» – «монтаж повседневности».

Подход Островского к ремаркам, помимо общехудожественной задачи каждого конкретного текста, связан с необходимостью выбора изобразительных средств для передачи атмосферы повседневной жизни, точного воспроизведения бытовых деталей, когда «сам ход жизни… становится объектом изображения». Изменение смысловой основы провоцирует преобразование формальной структуры пьес. Система авторских ремарок, начиная с номинативных, включая жанровые определения, афишные ремарочные авторские пояснения в иннективных и интепрозитивных ремарках и заканчивая сюжетообразующими ремарками в виде ассоциативных вставок, цитации, упоминания песен и т.д., формируется по тем же законам, что и весь текст – подлинности, достоверности, точной передачи реалий жизни. Прозаизированные ремарки, характерные для начального периода творчества Островского (влияние работы над первыми литературными опытами в прозе), сменяются лаконичными ремарочными указаниями, необходимыми для постановки текста на сцене. Островский обращается к опыту античных авторов, сводя авторежиссуру пьес к утилитарным ремарочным конструкциям. Функцию метафорической ремарки выполняет на новом уровне используемый им монтажный принцип композиции, с наибольшей доказательностью представленный в пьесах с жанровым ремаркированием «сцены» и «картины». Этот принцип позволяет, выбрав несколько частных эпизодов и соединив их монтажно, по определению С. Эйзенштейна, «в совокупности и сопоставлении» вызвать «в сознании и в чувствах воспринимающего <…> тот исходный образ, который витал перед автором» в момент замысла. Пьесы Островского такого рода имеют мощный полифонический подтекст и структурой авторских ремарок ассоциированы не только с живой повседневностью, но и с культурно-эстетическими вызовами эпохи.

В то же время лаконичность, тщательность отделки универсального набора лексических средств, образующего основной ремарочный слой (так, в них практически отсутствуют иноязычные понятия), их строгая определенность и функциональность продиктованы пониманием законов театра середины XIX века, отчетливым представлением о невысоком уровне постановочной культуры и недостаточной степени образованности артистов в целом.

Во втором параграфе «Параллелизм ремарочных моделей в пьесах бальзаминовского цикла как переосмысление драматургических и культурных кодов» анализируются три пьесы, объединенные единым героем и общим (с небольшими вариациями) жанровым обозначением: «Праздничный сон – до обеда» – «картины из московской жизни»; «Свои собаки грызутся – чужая не приставай» и «Зачем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») – «картины московской жизни». Номинативная ремарка заглавия пьес тоже отражает единство установки – это пословицы, которые, с одной стороны, иносказательно и кратко формулируют мораль предстоящих событий, с другой, обнаруживают приверженность Островского в тогдашнем остром общественном споре «славянофилов» и «западников» славянофильскому кругу.

В своих комических картинах Островский развивает формы характерологических и сюжетообразующих ремарок в традиции гоголевских пьес. Прослеживается отчетливая соотнесенность ремарочных характеристик Хлестакова и Бальзаминова. Параллельные подтекстовые ремарки существуют и в первой пьесе бальзаминовского цикла – комедии «Праздничный сон до обеда», и в гоголевской «Женитьбе». Во втором явлении третьей картины Островский практически дословно цитирует XIV явление второго действия «Женитьбы», при этом тоже используя несколько многозначных паузных ремарок, что рождает эффект отсутствия диалога между персонажами, не только сиюминутного, но и целостного, мировоззренческого. Параллелизм ремарочных моделей позволяет оценить, как происходит переосмысление культурных кодов в перспективе развития русской драмы.

В третьем параграфе «Ремарки пьесы «Доходное место» как форма отображения социального антагонизма» на материале одной пьесы анализируется социальная составляющая принципов формирования ремарочных структур в характерологии Островского.

Современная Островскому критика видела в пьесе «горячую и честную исповедь гражданина» (Ап. Григорьев). Текст вобрал в себя опыт чиновничьей службы самого Островского и представляет собой образец реалистической драмы. В ремарках этой пьесы сконцентрировано множество деталей, воссоздающих вместе с речевыми характеристиками персонажей универсальный мир российского чиновничества. В авторских комментариях переданы нюансы иерархического этикета, манеры речи, пластики и даже физиологических черт. Чиновный мир в ремарках «Доходного места» не бесстрастен, но бездушен. Его стремлением к обогащению движут исключительно страсти, и ремарки фиксируют этот эмоциональный фон в сценах гендерных отношений и в музыкальных дивертисментах. Демонстрация эмоций протагонистом – Жадовым – подчеркивает его слабость и внутреннюю подчиненность законам жестокого иерархического мира. Здесь воспроизводится принцип передачи скромного/естественного поведения сверхэмоциональному/ложному, предъявленный еще в ремарках «Бригадира» Фонвизина. Финальное ремарочное описание пьесы в форме «живой картины», восходящее к «немой сцене» «Ревизора», окончательно формулирует представление о системе этоса ремарок пьес Островского.

Четвертый параграф посвящен разбору важнейших элементов ремарочной основы одной из главных пьес Островского и называется «Пространственные ремарки драмы «Гроза» как форма отражения синтетической авторской жанровой установки». Взаимоотношения отечественной литературы для театра и самого театра на всем пространстве их сосуществования складывались непросто. Ни одному из великих драматургов – ни Фонвизину, ни Пушкину, ни Гоголю, ни Сухово-Кобылину, ряд можно продолжить – не удалось увидеть на сцене адекватно представленный текст собственной пьесы. Конгениальные постановки появились только много лет спустя. И даже участие автора в распределении ролей, читках и репетициях, с голоса и актерской интонации сделанные правки в тексте, многословные комментарии с расшифровками смыслов почти ничего не способны были изменить в интерпретации новой пьесы театром ни у Гоголя, ни у Островского. Артисты не могли удержаться, чтобы «не впасть в карикатуру» (Гоголь).

Изучение ремарочной структуры «Грозы» выявляет характерные для этого периода творчества Островского драматургические приемы, на протяжении долгого времен не востребовавшиеся реалистическим театром. В ремарках этой пьесы Островский демонстрирует приверженность основам классической драмы, в частности – трагедии. Воспроизведение форм пространства (природа-дом-храм), появление в ключевых сценах массы горожан как образа хора, присутствие которого провоцирует окончательную оценку содеянного с точки зрения допустимых и выходящих за рамки норм публичного поведения, доказательно работают на общую идею.

В контексте пьесы гроза как природное явление не только отсылает к мифологической образности этого символа, но в последовательно выведенных ремарках становится своего рода карой по канону классической трагедии. Финальные эпизоды пьесы наиболее мотивировано соотносят «Грозу» с драматургией античного театра. «Кабанов (падая на колена)», просится хотя бы взглянуть на жену, потом «(встает к народу)», спрашивает и, наконец, «Кабанов бросается бежать»; «навстречу ему Кулигин с народом несут Катерину». «Кабанов (бросается к Катерине)» и «Кабанов … (Падает на труп жены)». Используя столь предельную ремарочную структуру, автор, несомненно, рискует: грань между высокой трагедией и банальной мелодрамой настолько тонка, что любая фальшивая нота в этой полифонии способна разрушить её. Но Островского потому и называют поэтом, что лирическая составляющая его текста, его отношение к событиям и героям окрашены такой пронзительной исповедальной интонацией, что не возникает и тени сомнения в предельной искренности авторской оценки.

В позднем творчестве Островского есть своеобразная рефлексия на тему развития театральных форм и функционирования ремарки в истории русской драматургии. В написанную к 200-летию русского театра пьесу «Комик XVII столетия» вставлен отрывок текста воссозданной по представлениям Островского первой пьесы русского театра (тогда текст Грегори считался утраченным) с сохранением его основных черт. Островский обращает внимание на использование первой театральной труппой латинских ремарок, а также на распространенность ремарок пантомимических сцен, ассоциированных с культурой лубка. Скупые ремарки самого Островского в этом «театре в театре» резко контрастируют с ремарками далеких предшественников и в структурном, и в идеологическом плане. С одной стороны, этот «парад ремарок» демонстрирует несомненную эволюцию драматургии и в литературы в целом в передаче форм реальной жизни, с другой, подчеркивает неестественность сценического поведения и даже социального статуса артистов прошлого в сравнении с ситуацией второй половины XIX века.

В пятом параграфе пятой главы «Равноценность ремарки и реплики в пьесах А.П. Чехова. Драматургия подтекста» рассматривается уникальная ремарочная структура чеховских драм. Ремарка пьес Чехова выходит на авансцену драматического действия, становится одним из основных средств выражения позиции автора, и способна выступать «на равных» с репликой персонажа.

Создавая новый тип драматургического текста, Чехов сохраняет опыт предшественников. В его пьесах по-прежнему присутствуют афишная ремарка, деление на действия (в ранних – на явления), номинативная ремарка, ремарка интонационной характеристики реплики («тихо», «громко»), ремарка перемещения по сцене, ремарка «занавес». Остается неизменной общая графическая структура текста, отличающая драму от прозы. Но в процессе поиска новых принципов драматической формы Чехов переосмысляет возможности ремарки.

В его пьесах ремарки указывают не просто на обстановку места действия, они описывают интерьер как картину, формируют эмоциональный фон.


загрузка...