Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков (29.03.2010)

Автор: Зорин Артем Николаевич

Результаты исследования имеют практическое значение: они могут быть использованы при разработке новых программ и учебных пособий по русской литературе и русскому театру XVIII-ХIХ веков, в спецсеминарах и спецкурсах, при подготовке курсовых и дипломных работ студентов, в ходе дальнейшего изучения закономерностей развития русской драматической литературы с момента ее зарождения до ХХ века. Полезными окажутся они и в повседневной театральной практике.

Апробация результатов исследования. Диссертация была обсуждена на кафедре общего литературоведения и журналистики Института филологии и журналистики ГОУ ВПО «Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского».

Основные положения, содержание и выводы диссертации отражены в двух монографиях, а также в научных публикациях, 8 из которых напечатаны в изданиях, входящих в перечень ВАК РФ. Материалы диссертационного исследования представлялись в докладах на Международных и Всероссийских научных и научно-практических конференциях и семинарах: XXI Международные научные чтения «Чернышевский и его эпоха» (Саратов, 1999); Международная научная конференция «М.Ю. Лермонтов и русская культура XIX – XX веков» (Пенза, 2001); Всероссийские конференции молодых ученых «Филология в системе современных гуманитарных наук» и «Автор-текст-аудитория: филологические науки в социокультурном пространстве XXI века» (Саратов, 2001, 2002); научно-практические семинары «Русская драматургия в контексте истории» в рамках VII и VIII Международных фестивалей «Голоса истории» (Вологда, 2003, 2005); Международная конференция Третьи Гоголевские чтения «Гоголь и театр» (Москва, 2003); Всероссийский научный симпозиум «Язык. Культура. Общество. Менталитет» (Саратов, 2004); научно-практический семинар «Русская драма в актуальном театральном пространстве» (Воронеж, 2004; Екатеринбург, 2005; Ульяновск, 2006); Международная конференция Шестые Гоголевские чтения «Гоголь и современное культурное пространство» (Москва, 2006); VI, IX и Х Всероссийские научные конференции молодых ученых (Саратов, 2002, 2006, 2007); Всероссийский научно-практический семинар «Пространство интерпретации: классика на современной российской сцене» (Москва, 2007); Вторая Международная научная конференция «Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ – начала ХХI веков» (Саратов, 2007); Международная научная конференция «Литература в диалоге культур-5» (Ростов-на-Дону, 2007); Первая и Вторая Международная научная конференция «Хлестаковские чтения» (Саратов, 2008, 2009); Международная научная конференция «Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность» (Саратов, 2008); Международная конференция Девятые Гоголевские чтения «Н.В. Гоголь и русская литература. К 200-летию со дня рождения великого писателя» (Москва, 2009).

Материалы диссертации использовались в семинаре В.В. Прозорова «Журналистика и мир Гоголя», в лекционных курсах по теории и истории русской литературы и литературной критики, по анализу художественного текста, в спецкурсах для студентов и аспирантов филологических специальностей Института филологии и журналистики и Педагогического института ГОУ ВПО «Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского». Концепция исследования была апробирована в ходе исследования в рамках Гранта Президента РФ по поддержке молодых российских ученых – кандидатов наук (МК–3095.2006.6 «Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков»).

Структура диссертации определяется спецификой её цели, задач и методов. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографического списка (447 наименований).

Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются предмет и методология диссертационной работы, формулируются цели и задачи исследования, его структура, научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

Первая глава «Ремарка как структурно-семантический компонент драматургического повествования» носит теоретико-методологический характер и состоит из четырех параграфов.

В первом параграфе «Поэтика ремарки в историко-культурной и литературоведческой перспективе. Семантика, графика, прагматика» ретроспективно рассматривается история появления термина, генезис и функционирование ремарки в европейском сценическом и драматургическом искусстве прошлого, анализируются литературоведческие, лингвистические, театроведческие, культурологические тенденции, наметившиеся в последние десятилетия в изучении драматургической ремарки.

История драмы демонстрирует постепенное усиление авторской позиции в драматургическом тексте, во многом связанное с развитием форм ремарочных описаний. Античная драма избегала ремарки, передав ее функции хору. Более востребованной и разработанной ремарка оказалась в средневековом европейском театре. Театр Средневековья активно пользуется развернутыми ремарочными описаниями, укорененными в сложной изобразительной и ритуальной эмблематике христианской культуры. Предельная конкретность и многочисленность ремарок вызвана неразработанностью принципов условности театрального зрелища.

Театральная культура Ренессанса ориентирована на профессионального актера, не нуждающегося в авторских характерологических и ситуативных комментариях к тексту пьесы. Задача артиста – не изобразить предельно точное соответствие тому или иному событию, а передать уникальную речевую и поведенческую индивидуальность героя. В это же время в национальных традициях формируется семантическое ядро понятия «ремарка». В немецком, английском и французском языках фразеологически она связана с культурой театра, а не с природой авторства (в английском и французском понятие строго привязано к пространству сцены, в итальянском – к процессу репетиций, в немецком используются два разных понятия для ремарки режиссера и ремарки автора; русский термин французского происхождения формально связан с риторической и типографской культурой, но, в конечном итоге, и с уникальной терминологией театральной практики).

Театр раннего барокко унифицирует систему постановочных ремарок (вход, выход, расположение на планшете сцены, световые и звуковые спецэффекты и т.д.), драматургия соотносит ремарки с широкой культурной эмблематикой человеческой пластики, символических предметов и животных, гаммой эмоциональных состояний и образов действия. В посмертные публикации пьес Шекспира издателями были добавлены полностью отсутствовавшие в оригинале ремарки. Пьеса сменяет сценарий. Драматургия осознает себя как род литературы со строго выстроенной логикой взаимоотношений автора и читателя. В это же время, в начале XVII века, формируется типографский канон отграничения ремарок от текста реплик - ремарочные замечания нередко печатались красными чернилами.

Театр барокко и классицизма во многом использовал арсенал ремарок Средневековья, но уже с опорой на новые доминанты изобразительной культуры. В первую очередь это отразилось во влиянии на ремарочные структуры пьес ремарок музыкально-драматических действ и оперных либретто. Символичность сценического жеста стала каноничной и однозначной для интерпретации. Риторические установки Цицерона и Квинтилиана, примененные в сценическом искусстве, регламентировали поведение действующих лиц на сцене не с точки зрения повседневного опыта, а исходя из нормализованных в культуре понятий прекрасного и безобразного, высокого и низкого, комического и трагического. Труды по семиотике выразительного движения и пластического поведения на сцене Франциска Ланга, Иоганна Якоба Энгеля, Франсуа Дельсарта утвердили конвенциональные законы между автором - создателем диалогов - и артистом - подающим их в соответствии с канонизированной культурой сценической выразительности. Унификация штампов актерской игры нивелировала потребность в авторской ремарке. Это стало одной из причин минимализации ремарочных описаний у драматургов-классицистов.

Драматургия Просвещения предприняла попытку сломать устоявшийся канон. «Видя в актере проводника своих идей, просветители-драматурги XVIII века стремились целиком подчинить его себе». Так, Дидро, чтобы научить актеров новым сценическим принципам, в своих драмах давал огромные ремарки-инструкции, указывавшие место и положение каждого действующего лица на сцене. Постепенное усиление позиции ремарки как проводника авторской воли, расширение ее комментирующих возможностей прослеживается на протяжении всего XVIII века и приводит к развернутым, многосоставным ремарочным конструкциям в мелодраме начала XIX века. С этого момента идет усложнение функций ремарок в европейской драматургии, ориентированных на передачу сложных внутренних текстовых связей и вовлеченных в отмеченный М.М. Бахтиным процесс влияния жанра романа на другие литературные жанры.

Во втором параграфе «Ремарка и проблема изучения драматургического диалога» рассматривается феномен реализации ремарки как основной формы воплощения авторской воли в тексте драмы.

Двойственная судьба жизни пьесы – как текста для чтения и как своего рода сценария для сценического воплощения – диктует особые законы ее бытования. В первую очередь это касается проблемы реального времени, идентичности времени чтения и времени происходящего в пьесе. Классическое «единство времени» создает иллюзию приближения к реальности. С другой стороны, события на сцене умещаются в такой короткий хронологический промежуток, что это «реальное» время оказывается спрессованым. В свою очередь, спресованность сказывается на повышенной смысловой нагруженности речи драматургических персонажей, ее плотности. Такая же семантическая плотность характерна для ремарочных описаний в драме XIX века.

В некоторых случаях ремарка стремится помочь постановке, расширяя контекст, и прибегает, в частности, к опыту изобразительной культуры. Отсюда развернутая описательность мизансцен школьной драмы, связь пьес Симеона Полоцкого с культурой лубка и в целом с изобразительной культурой эпохи, с музыкально-драматическими спектаклями XVIII века, детальность «немой сцены» Гоголя, элементы сценической пейзажности у Островского и импрессионистичности у Чехова.

Соотношение форм диалога и ремарки как проявления прямого авторского указания отображает, в конечном итоге, эволюцию жанровых и описательных установок в драме. Ремарка, как «компонент, привнесенный историческим развитием драмы», в отличие от монолога и диалога, оказывается неразрывно связанной с эволюцией форм эпического повествования. Этот процесс позволяет нам, с одной стороны, говорить о последовательной прозаизации ремарки русской драмы – в драматургических текстах Пушкина, Гоголя, Тургенева прослеживается непосредственная взаимосвязь ремарок пьес и их прозы. (Для обозначения этого процесса мы вводим понятие «прозаизация ремарки». Мы отграничиваем это явление от уже устоявшегося понятия «беллетризованная ремарка», обозначающего своего рода новеллистический фрагмент в тексте драмы конца XIX – начала ХХ века с самостоятельной стилистической доминантой). В дальнейшее, когда «в условиях бурного развития театральных форм сценические указания трансформируют театр изнутри», в драме усиливается тенденция к эпизации текста и его лиризации, что тоже находит отражение в ремарке. «В результате размываются границы между прозой и драмой, драматическое произведение максимально приближается к прозаическому. Такое построение ремарок делает их обязательным компонентом текста и предполагает их внимательное прочтение». Читатель, лишенный прямых авторских комментариев, оказывается перед необходимостью привлечения более сложного эстетического опыта к осмыслению пьесы. Помимо актуализации – «обживания» содержания текста с позиции личной жизненной практики – он должен включиться в семиозис авторской ремарки. Там образом происходит «увеличение веса авторской речи в драматическом тексте».

В третьем параграфе «Тень звука». Генезис ремарки «пауза» в драматургическом тексте» анализируется генезис одной из важнейших форм ремарочных описаний, рассматриваются фиксации семантически контекстуально значимого молчания в тексте пьес. История формирования сложной семиотики паузы в драматургии отражает развитие этого рода литературы во взаимосвязи с другими видами искусства (музыки, музыкального театра). Вместе с тем, контекстуальная усложненность пауз открывает путь к драматургии «подводного течения».

В художественной и публичной речи понимание необходимости осмысленного использования пауз пришло еще в классическую эпоху. Регламентированность их употребления восходит к риторике Цицерона. Сейчас пауза как интонационное средство выразительности и элемент речевого действия – объект серьезных лингвистических и литературоведческих исследований. Имея строгий набор фонетических, грамматических, синтаксических, стилистических параметров, пауза является полисемантичным элементом и соотносится с укорененным в культурном контексте многозначным понятием «молчание», выражающим, как правило, «не-нормативные, выходящие за пределы обыденного положения дел». Именно эта коннотативная природа «моментов молчания» определяет их востребованность драмой.

Пауза в драматургии – одно из средств формирования подтекста. Она фиксирует кульминационные моменты сюжета: когда несказанное, непроговариваемое проявляется на уровне всей сюжетной структуры как нечто усложняющее текст, добавляющее определенные мотивации действиям персонажей.

В русских драматургических текстах XVIII-XIX веков нет обозначений «пауза» (как нет их, в частности, в гоголевских комедиях). Появление первых паузных конструкций отразило стремление драматургов, с одной стороны, сократить дистанцию между языком литературы/театра и бытовыми нормами речевого поведения, с другой – зафиксировать в драматургической речи особенность аффективных состояний. Этот процесс характерен для пьес Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Островского, Тургенева. Однако ни в одном из текстов этих драматургов нет ремарки «пауза». Каждый использует свой, но достаточно ограниченный набор лексем для обозначений ситуаций осмысленного или сюжетно значимого неговорения героев («молчание», «помолчал», «молча», «задумавшись» и т.д.).

Островский не пользуется ремаркой «пауза» даже тогда, когда, в 1880-е годы, она становится популярной. Ему чужды сложные ремарочные конструкции, а также любые формы слепого калькирования слов из арсенала европейского театра. Он отчетливо осознает уровень современной ему языковой театральной культуры и одновременно имеет представление об адекватных языковых возможностях драматургии своего времени.

В первой ученической пьесе Чехова – «Пьесе без названия», созданной одновременно с поздними пьесами Островского – в 1878-1881 годах – частотность появления этой ремарки выше, чем в последующих чеховских драмах. Через несколько лет в новелле «Драма» Чехов спародирует любительские пьесы (в нескольких прочитанных фразах графоманки Мурашкиной возникнет целых три ремарки «пауза») и увлеченность многозначностью драматургического молчания.

Для современников Островского слово «пауза» – исключительно музыкальное понятие. Свою твердую прописку в культурной памяти термин получил благодаря мензуральной нотации, нотной записи итальянской хоральной музыки (отсюда отчетливая латинская родословная) конца XII – начала XIII веков, став своего рода тенью-антиподом ноты и звучащего звука.

В четвертом параграфе «Функциональный диапазон ремарок в русской драматургии» анализируются существующие классификации ремарок, демонстрируется собственная рабочая классификация ремарочных описаний по их композиционному расположению в тексте и функциям.

В современной филологической науке существует несколько вариантов лингвистической классификации ремарок, рассматриваемых в функциональном аспекте. Все они объединены подходом к диалогу драмы как к средству воспроизведения основных черт устной речи (В.В. Одинцов, А.Б. Пеньковский, С.Б. Шварцкопф, А.В. Пляшкунова). При этом ремарка позиционируется как второстепенный компонент драматического текста и изучается во взаимосвязи с репликами диалога – как форма, восполняющая недостающий экстралингвистический компонент. Таким образом текст драмы исследуется только как языковое явление, а не как художественное средство.

Поскольку ремарки выполняют и сугубо функциональную, и сюжетообразующую роль, в ряде случаев не только комментируя ход действия, но и формируя самостоятельные смыслы, нам представляется перспективным выделить структуру ремарочных конструкций по ряду признаков. Опора на эту классификацию в дальнейшем позволяет нам рассматривать собственно закономерности поэтики ремарок.

По формальным признакам расположения в тексте пьесы – по принципу композиционного расположения построения – мы разграничиваем отдельные группы ремарок:

– номинативные ремарки (заглавие произведения, подзаголовки и жанровые определения, эпиграф);

– афишные (список действующих лиц, их характеристика);

– ремарки деления на акты, сцены, явления;

– препозитивные (ремарки пространства, времени и состава актантов, предшествующие началу действия или сцены);

– интерпозитивные (внутри сцены, между действиями отдельных персонажей, а также между сегментами движения или словесных действий одного персонажа);

– иннективные (расположенные внутри фразы, реплики, монолога персонажа);

– постпозитивные (завершающие сцену, акт, пьесу);

– в некоторых классификациях к ремарочному комментированию относят еще приквелы (прологи и сцены, предлагающие предысторию действия пьесы) и сиквелы (эпилоги и тексты, продолжающие сюжет пьесы).

По функциональному диапазону ремарочных описаний выделим несколько групп сюжетообразующих ремарок:

Ремарки предметного мира (оружие, эпистолярии, семантически маркированные элементы быта);

В зависимости от автора и контекста одни и те же предметы могут выполнять как утилитарную роль, так и выступать в роли автономного события, символического предмета, формы характеристики личности, индикатора психологических процессов, средства выражения «внутреннего действия».


загрузка...