Самосознание поколения в творчестве писателей-младоэмигрантов (27.04.2009)

Автор: Матвеева Юлия Владимировна

Характерно, что все три автора настойчиво возвращаются к образам (концептам, мотивам) кораблей и поездов, превратившимся в их текстах в некие лирические константы. И пореволюционная реальность, и ощущение экзистенциальной неустойчивости собственного бытия, и книжная романтика слились в контрапункте кораблей и поездов Набокова, Газданова и Поплавского, объединив их миры, внутренне мало схожие и разнонаправленные в своей динамике. Всем троим оказался нужен, важен в этих образах особый сплав минора и мажора, меланхолии и героизма, внешней и внутренней «красивости».

В целом для представителей «молодого» поколения русских эмигрантских писателей поезда и пароходы стали не только воплощением метафизической тоски и собственной человеческой судьбы, но и определенным эстетическим символом, интуитивно угаданным знаком, укрывающим суть их общей инакости, инакости по отношению к «старшим», инакости по отношению ко всей позитивистской классической литературной традиции.

Третья глава «?autre patrie: З. Шаховская, А. Труайя, В. Варшавский, В. Андреев, Н. Берберова, И. Одоевцева, Р. Гуль, Б. Поплавский, В. Набоков, Г. Газданов» рассматривает отразившийся сквозь призму художественного сознания процесс «приживления» молодых русских эмигрантов на почве чуждой им культуры.

Представители младшего поколения, в отличие от старших эмигрантов, одинаково спокойно и свободно смотрели как на Восток, так и на Запад. Совершенно естественной кажется языковая интеграция целого ряда художников этого поколения в одну из европейских литератур, неизбежным представляется подчеркнутый европеизм внешней стилевой манеры «молодых» авторов. При всем том у большинства из них находим традиционные темы и образы восточной культуры, закрепленную символику Востока. И если, по словам Г. Адамовича, русская литература в принципе пытается «разрешить вопрос» «о своем месторасположении между востоком и западом», то младшее поколение писателей-эмигрантов в этом активно участвовало, причем участвовало по-своему, пытаясь «выйти из беженства» (И. Зданевич) в некий межнациональный и межкультурный космос.

Для многих из них вопрос о национальной самоидентификации оставался открытым до конца жизни: лишившись языковой и национальной почвы, они оказались абсолютными иностранцами всюду, причем русскоязычный читатель не может этого не чувствовать так же, как любой другой. «Неуловимый дух иностранщины» (М. Слоним) рождался из евразийской сущности художников-младоэмигрантов, из их ментальной разорванности, трансформируясь порой в устойчивую личную мифологию, становясь важной составляющей творческого образа.

Собственную иноприродность «молодые» писатели переживали болезненно; ясно ее чувствовали — иногда с досадой, иногда с опаской и сожалением — их старшие соотечественники; сегодня пытаются осознать этот феномен современные исследователи (Ж. Нива, Л. Ливак, В. Земсков, Е. Менегальдо, авторы сборника «Русские писатели в Париже: Взгляд на французскую литературу, 1920–1940» (2007)), неожиданно обнаружившие в нем так много созвучного нынешней эпохе культурной интеграции, ментальных и языковых сплавов.

В поле вышеобозначенной проблемы культурной идентификации и самоидентификации «молодых» русских писателей-эмигрантов данная глава предлагает обзор тех фактов, свидетельств, признаний, наблюдений, переживаний, которые сохранились в литературном наследии младоэмигрантов. Понимая, что под чуждой культурой можно подразумевать и культуру Востока (Китая, Японии, Турции), и культуру Америки, и культуру всех тех стран Западной и Восточной Европы, где проживали русские беженцы, мы осознанно выбрали культуру Франции, которая в предвоенные десятилетия была для русской эмиграции главным центром не только физического (территориального и бытового), но и духовного тяготения.

Из всего многообразия конкретных материалов в работе выделены три наиболее устойчивые и явно выраженные позиции, принадлежащие большею частью писателям или одной возрастной группы, или сходной (в смысле культурно-языковой адаптации) линии судьбы. Так, особое (хоть и явно не центральное) место в поколении «сыновей» принадлежит тем, кто совершил переход на другой язык и реализовал себя в нем. В пределах французской культуры это, например, Лев Тарасов (Анри Труайя) и Зинаида Шаховская (Жак Круазе). Оба в большей или меньшей степени были включены в литературное пространство Русского Зарубежья, но это была лишь часть их жизни, которая в целом принадлежала Франции, Бельгии, Европе, миру вообще. Оказавшись во Франции (Шаховская сначала в Бельгии) в школьном возрасте, обучаясь во французских учебных заведениях, обретя французских друзей, а с другой стороны, имея драгоценные культурные корни, связанные с Россией, и Тарасов, и Шаховская должны были выбирать, по сути дела, между прошлым и будущим, между языком рода, семьи и языком окружения. Эта ситуация выбора впоследствии стала для них отдельным литературным сюжетом — роман А. Труайя «Сын сатрапа», его воспоминания «Моя столь длинная дорога», глава «Начало» и предисловие в «Отражениях» З. Шаховской, а также особый структурообразующий лейтмотив четырех книг ее мемуаров «Таков мой век». Вообще пример творческих судеб З. Шаховской и А. Труайя — это пример максимальной адаптации, в некотором роде мимикрии, пример удачного, успешного перехода в чужую культуру со своим, однако, русским багажом.

Иным, совершенно противоположным образом вошла Франция в жизнетворчество тех, кто был несколько старше: Р. Гуль, Н. Берберова, И. Одоевцева, В. Андреев, В. Варшавский. Их связь с Россией (и в смысле языка, и в смысле общей культуры, и в смысле исторического сознания) была крепка, поскольку «за душой» каждого из них что-то было: участие в гражданской войне (Гуль и Андреев), в поэтическом кипении пореволюционного Петрограда (Одоевцева и Берберова). Франция вошла в их жизнь мощным пластом, и это благодарно отразилось в их поздней автобиографической прозе, да и не только в ней. Они не были чужды французской жизни — ни культурной, ни социально-бытовой. Однако в целом Франция при всей ее привлекательности оставалась для этих писателей страной пребывания, внешней по отношению к их внутреннему миру. Не случайно, хоть и по разным, конечно, причинам, все они рано или поздно ее покинули. Сложные, подчас драматичные, подчас весьма противоречивые взаимоотношения этих писателей с французской культурой анализируются на примере мемуаров И. Одоевцевой «На берегах Сены», трилогии Р. Гуля «Я унес Россию», автобиографии Н. Берберовой «Курсив мой», повести В. Варшавского «Семь лет», повести В. Андреева «Дикое поле».

Особое внимание уделяется в главе таким писателям, как В. Набоков, Б. Поплавский, Г. Газданов — тем, кто не стал франкоязычным, но и не был по отношению к французскому миру сторонним наблюдателем.

В сознании Поплавского этот мир явно был укоренен изначально: в детстве он долго жил за границей, в совершенстве владел французским языком. Сравнение Поплавского с Рембо стало общим местом в воспоминаниях и отзывах о нем. Не менее очевидно влияние на Поплавского Ш. Бодлера, который тоже «сквозит» в его творчестве. Определенное место в эволюции Поплавского занимали французские сюрреалисты. И все-таки, несмотря на полную, казалось бы, адаптивность к французской культуре, литературе и языку, несмотря на то, что он «читал французов» (Н. Берберова), «был детищем Запада» (Г. Адамович) и осуществлял «с яростным динамизмом» какой-то свой, но отнюдь «не православный» «духовный путь» (Н. Татищев), Поплавский все же сделал свой выбор — стал русским поэтом, «самым эмигрантским из всех эмигрантских писателей» (В. Варшавский). Зачем-то ему нужно было чувствовать себя русским — богемным, униженным, юродствующим, страждущим.

Qтельных в эмиграции «русских» тем, нет у него и тем однозначно «французских». Русское и французское у Поплавского иногда совершенно неразличимо, переплетено и образует единую реальность. Не случайно своим современникам Поплавский виделся поэтом богемным — не русским и не французским, но «русско-монпарнасским» (В. Варшавский). На первый взгляд, и подлинная Россия, и подлинная Франция действительно оказались за пределами эмигрантской метафизики поэта. И все-таки, если читать пристально, национальный русский компонент, реализуемый на разных уровнях смысла и структуры, у Поплавского очень значителен, особенно в прозе, где, как писал Г. Адамович, все то, что было в его стихах, «сказано глубже и тверже».

Кроме того, что «русская тема» постепенно усиливается от «Аполлона Безобразова» к «Домой с небес» чисто содержательно, русский хребет имеет сама повествовательная структура Поплавского, которая, несмотря на интернациональную интертекстуальность художественного языка, несмотря на влияние сюрреалистов, отчетливо воспроизводит интонации Гоголя, Достоевского, Розанова. Вообще, пребывая во всех отношениях в точке критического бытия, Поплавский оказался невероятно современен не только для Франции 1920–30-х годов, но прежде всего для русской культуры ХХ века — нащупал некую продуктивную форму говорения от имени мыслящего аутсайдера, персонажа не столько «подпольного», сколько мистериального. Поэтому язык Поплавского для русского читателя сближается в первую очередь не с языком французского модернизма, а, например, — парадоксальным, почти невероятным образом, — с языком А. Платонова или, хоть это и другая эпоха, но «механизмы культуры» в ней те же, с языком Вен. Ерофеева. Со всем своим французским культурным арсеналом Поплавский «попал» в эпицентр одного из интереснейших явлений русской словесности ХХ столетия.

В сознании В. Набокова Франция, очевидно, тоже всегда присутствовала. Читая Набокова (особенно русского), легко убеждаешься в том, что «французский» текст у него неразрывно связан с «российским». Юг Франции у писателя прочно закреплен, как ни странно, в памяти о России — это как бы вариант русского юга, куда возили на лето отдыхать и купаться. Хотя во Франции писатель так и не остановился надолго, в этой стране он бывал по-особому: на пляжах Биаррица в детстве; после расторжения помолвки со Светланой Зиверт в качестве сезонного рабочего собирал виноград в Провансе; в 1937 году французская Ривьера сделалась пристанищем для его семьи, наконец, в Париже обитала женщина, которую он любил. Все это как будто периферия личной географии Набокова, заметки на полях. И все же именно с этих «полей» многое окажется востребовано в его творчестве, начиная одинокими романтическими скитаниями Мартына Эдельвейса и заканчивая образом Лолиты, наследницы французской девочки Колетт с пляжа французской Ривьеры набоковского детства («Другие берега»). При всем его англофильстве, Набоков воспринимает Англию, по крайней мере в своих текстах, как неожиданно чуждое пространство, в то время как Франция для него часто оказывается синонимична дому. Взять хотя бы его последний «европейский» и первый англоязычный роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», где бывшее когда-то российское единство семьи распалось на два варианта — сын англичанки Себастьян Найт едет в Англию, а сын русской остается с матерью в Париже.

По-видимому, Набоков мог бы «остановиться» во французской культуре. Об этом свидетельствуют его многочисленные признания о равенстве для него трех языков — русского, английского и французского. Однако обстоятельства сложились иначе — Набоков стал англоязычным автором, в полной мере реализуя логику своего космополитического движения. «Другим отечеством» для него стала Америка, и себя он с удовольствием называл американским писателем. Но, как в творчестве и сознании других писателей его поколения, второе отечество, эта «любимая родина» в творчестве и сознании Набокова все же не смогла отменить первой: «русский остаток, — как это называет Н. Анастасьев, — неизменно сохраняется в его книгах».

Интереснейшим примером освоения французского мира является проза Г. Газданова, писателя, сохранившего русский язык и верность русской культуре, но в то же время многое в них привнесшего из культуры Запада и Востока, более же всего — из культуры Франции. Присутствие западного (в основном французского) мира, отношение к нему в творчестве писателя претерпели большую эволюцию: от резкого противопоставления российского и европейского менталитетов, топосов и героев в ранних рассказах — к изображению универсального вненационального бытия, скрепленного общечеловеческими законами экзистенциального чувствования. Это понимание и, главное, адекватное художественное воплощение взаимопроницаемости и взаимоперетекаемости национальных и культурных миров стало своеобразным открытием Газданова. Одну из наиболее устойчивых стилевых закономерностей газдановской прозы можно определить как прием культурного параллелизма, прием культурной рифмовки, когда по принципу ассоциативного стяжения, ассоциативной аналогии «рифмуются» явления и реалии, принадлежащие Космо-Психо-Логосу Востока и Запада, Франции и России.

Проживши большую часть жизни за рубежом, «сыновья» эмиграции обостренно чувствовали степень и качество тех культурно-языковых трансформаций, которые с ними происходили, а те из них, кто, пережив годы войны, остался на Западе, смогли по достоинству оценить неожиданную «изнанку» собственной судьбы. С другой стороны, очень сильный, а главное, ранний заряд русских воспоминаний, переживаний, впечатлений, российское воспитание и русско-эмигрантский круг общения сделали русский субстрат в творчестве «сыновей» не только неистребимым, но чаще всего базовым, фундаментальным основанием для всех позднейших напластований. Полученное русское наследство они ценили и умели ценить, прекрасно сознавая, что оно составляет их главный капитал в Европе, их духовное своеобразие, их уникальность, их l’autre patrie, теперь уже, правда, в ином, противоположном смысле.

Четвертая глава «Литература как форма инобытия: В. Емельянов, Н. Берберова» посвящена проблемам, которые глубоко волновали молодых пишущих эмигрантов: что значит — быть причастным литературе, где находится водораздел между жизнью и литературным творчеством, в чем состоит истинный смысл писательской деятельности.

Генетически принадлежа традиции русского литературоцентризма, многое унаследовав от русского символизма и акмеизма, вобрав в себя атмосферу исканий и открытий европейской словесности 1910–20-х годов, «сыновья» эмиграции придавали литературному творчеству значение совершенно особое — скорее онтологическое, нежели профессиональное. Для большинства из них литература стала не профессией и даже не призванием, но местом самопознания и самораскрытия, способом превращения «неподлинного» (по терминологии К. Ясперса) бытия в «подлинное», а значит — наиболее адекватной формой личного участия в мире, наиболее адекватной формой создания и пересоздания себя. Такое понимание литературы постулировали в своих статьях Г. Адамович, В. Вейдле, Н. Оцуп, Б. Поплавский, оно было близко «молодым» русским писателям разных взглядов, идейных позиций, эстетических установок, профессионального уровня, силы дарования. В данном случае тезис о нерасторжимом единстве для младоэмигрантов этих двух субстанций — подлинной и литературной, эмпирической и художественно преображенной, рассматривается на примере творчества двух совершенно разных авторов: В. Емельянова и Н. Берберовой. Предметом внимания стали повесть В. Емельянова «Свидание Джима» и автобиография Н. Берберовой «Курсив мой» — книги, задуманные и созданные не просто в качестве предмета словесного творчества, но и в качестве особой формы инобытия для их создателей.

Повесть В.Н. Емельянова «Свидание Джима» (1938) рассматривается в контексте немногочисленных сведений о писателе, позволяющих, однако, уловить общие контуры его судьбы, направление его творческой инерции. Для понимания повести важно, что она была написана в ситуации если не экстремальной, то весьма напряженной, в годы безработицы («с 34 по 37 — безработица — невольный и невеселый отдых» (В. Емельянов)), и, по свидетельству О. Можайской, жены писателя, Емельянов пожертвовал для ее создания многим, сконцентрировав свое бытие в книге.

В результате В. Емельянов написал «очаровательную книгу» (В. Варшавский) — историю о вечной и верной любви, о любви возвышенной, идеальной, представления о которой из века рыцарства, из времен романтики и эпохи символизма пришли к автору почти нерастраченными. Повествователем здесь является сеттер Джим, который на склоне дней, «когда все прошло», повествует о судьбе своего хозяина, о его «необычном и печальном счастье» и о собственной «счастливой звезде» — быть этого странного счастья соучастником и свидетелем. На поверхности лежат рыцарская куртуазная образность, романтический сюжет и стилистика, сентиментальное содержание. Ничего актуального, ничего социально значимого, ничего модного. Однако в случае В. Емельянова фактическая, историческая, этнографическая точность преднамеренно и непреднамеренно уступает точности другого порядка — психологической и эмоциональной. На самой глубине, в подводном течении, в подтексте она прорывается сквозь все структурно-содержательные оболочки и заставляет читать произведение как повесть об одиноком и несчастном человеке, чье одиночество и обреченность стремительно нарастают и чья душа судорожно ищет спасения. По сути своей книга Емельянова есть не что иное, как поиск опоры, опоры в самом буквальном, а с другой стороны, и в самом глобальном экзистенциально-метафорическом смысле этого слова. Именно поэтому в ней чувствуется что-то невыразимое, что дальше, глубже, существеннее использованного арсенала формальных возможностей. Именно в этом заключается секрет безусловной, как писал В. Вейдле, «душевной привлекательности» книги.

По-видимому, В. Емельянов вообще не мыслил себя в качестве писателя-профессионала, даже в годы вынужденной безработицы — иначе О. Можайская не говорила бы о написанной им книге как о добровольной жертве. Никакой писательской программы у него явно не было. Не случайно вторая задуманная им повесть «Рейс», насколько можно судить по единственному напечатанному отрывку «Ночь на Босфоре» (Грани. 1959. №41), совершенно не состоялась. «Изъявительно и программно» (В. Варшавский) В. Емельянов мог сделать в литературе только одно — воссоздать себя, свой жизненный опыт, свой духовный состав.

Образ Н. Н. Берберовой — совсем иной. Ее литературное наследие разнообразно и многочисленно, продолжительное и деятельное участие в литературной жизни эмиграции несомненно, стремление приобщиться к культуре европейской и американской налицо. Если у В. Емельянова понимание того, что акции приватного человеческого опыта в литературе бесспорно возрастают, проступало лишь косвенно и опосредованно, в зашифрованной, затранскрибированной форме, то в писательском сознании Берберовой всеобщее желание рассмотреть «под светом искусства» (В. Набоков) явления, лежащие вне сферы эстетических переживаний, рано обрело конкретное наполнение в виде жанровых и стилевых дефиниций. Это прежде всего ее романы-биографии (о П. И. Чайковском, А. П. Бородине, А. Блоке, М. И. Закревской-Бенкендорф-Будберг), неуклонно совершенствующие технику «документального» письма. Вершиной творчества Н. Берберовой, (как стилистически, так и концептуально), главной книгой ее жизни стала книга «Курсив мой», реализовавшая, как и повесть В. Емельянова, автобиографический фонд писательницы.

В отличие от В. Емельянова, Н. Берберова в своей книге-автобиографии открыто говорит о себе, воплощая, с одной стороны, идею самопознания, а с другой — идею выстраивания собственного мифологического образа. Приняв в качестве рабочего определения мифа определение, данное А. Ф. Лосевым («миф есть не субстанциальное, но энергийное самоутверждение личности», «это лик личности»), мы попытались проанализировать те его грани, на которых настаивает сама Берберова (связь с современность, со своим веком; развенчание стереотипа женственности, «буржуазных предрассудков» относительно женского счастья, норм женского поведения; почти ницшеанское утверждение собственной силы — духовной и физической; умение быть свободной, умение и способность меняться, быть «рекой», а не «скалой»).

Как и повесть В. Емельянова «Свидание Джима», «Курсив» писался с намерением высказать о себе главное. Однако и в том и в другом случае книга оказалась для автора не только творческим, но и жизненно важным шагом. И если для Емельянова его повесть была единственно возможным способом прорваться из грубой обыденности в потерянный рай духовного бытия, то для Берберовой ее автобиография в известной мере стала попыткой объяснить себя другим, внести ясность о себе там, где это было необходимо: взаимоотношения с В. Ходасевичем, с Н.В. Макеевым, скандал 1945, связанный с обвинениями в коллаборационизме. Воплотившись биографически и духовно в своих литературных текстах, и В. Емельянов, и Н. Берберова тем самым «получили право на биографию» (Ю. М. Лотман). В результате сложилась ситуация, воспроизведенная Ю. М. Лотманом, когда «биография автора» сделалась «постоянным — незримым или эксплицированным — спутником его произведений».

Предметом анализа в пятой главе «Гностика на краю жизни: «Приглашение на казнь» В. Набокова, дневник и письма из тюрьмы Б. Вильде» стали философские идеи, эмоциональная аура, духовно-ценностные ориентиры, присущие поколению младоэмигрантов и выраженные с максимальной отчетливостью в романе В. Набокова «Приглашение на казнь» и дневниковых записях Б. Вильде.

Мысль о сопоставлении двух имен — В. Набокова и Б. Вильде — возникает при чтении книги В. Варшавского «Незамеченное поколение», где в контексте разговора о «молодой» эмигрантской литературе выделяется и акцентируется роман Набокова «Приглашение на казнь», а в главе, посвященной Второй мировой войне и деятельности русских антифашистов, укрупняется образ Бориса Вильде. Воссоздавая энтелехию поколения во всем многообразии ее жизненных проявлений, Варшавский повсюду старается выделить духовное наполнение, идейную платформу. Это в равной мере относится и к анализу литературного творчества, и к рассказу о самоотверженном участии «молодых» русских эмигрантов в борьбе с фашизмом. Во всех вышеназванных сферах самопроявления «незамеченного поколения» Варшавского прежде всего интересует элемент «духовного творчества». Поэтому «героическая смерть» для него — «особая форма культуры», а «жертвенная смерть каждого человека» имеет «творческое значение». Конечно же, В. Набоков-Сирин и Б. Вильде ничем не связаны в его книге. Но если, как утверждают В. Варшавский и Г. Адамович, в сфере «духовного творчества» сходятся разные вещи и явления, само собой напрашивается сравнение: литературный герой и реальный человек, оказавшиеся в одной чудовищной ситуации. Сопоставление это сделалось очевидным после выхода сначала на французском, а потом и на русском языке дневников и писем Б. Вильде, написанных во время его заключения по делу Музея человека (записи велись с июля 1941 г. по январь 1942 г., последнее письмо было написано в день казни, 23 февраля 1942 г.).

То, что в творческом воображении смог «проиграть» В. Набоков, Б. Вильде пережил в своей реальной судьбе. Однако поражает здесь не столько трагическое совпадение ситуации внешней (обреченный на гибель и ни в чем не повинный с точки зрения гуманизма узник), сколько сходство внутренних переживаний, поразительное подчас совпадение в логике мышления и поведения антифашиста Вильде и «непрозрачного» Цинцинната. Вильде, чтобы приготовить себя к смерти, Набоков, чтобы раскрыть сознание приговоренного, оба они, пребывая в одном культурном контексте, интуитивно становятся в одну и ту же позицию гностика, желающего дознаться до ответов на вопросы предельного уровня. Именно поэтому невольные переклички между дневниками Вильде и художественным текстом Набокова кажутся по-особому значительными. При том, что Вильде входил в редакцию «Чисел», состоял в объединении «Круг», был членом Союза молодых писателей и считался своим человеком на Монпарнасе, т. е. формально принадлежал к лагерю набоковских противников, его автодокументальные свидетельства отчетливо коррелируют с романом Набокова.

Прежде всего, сближает вымышленного Цинцинната Ц. и политзаключенного тюрьмы Санте, а затем тюрьмы Френ тема смерти и ее преодоления, которая является главной и в романе Набокова, и в дневниковых записях Вильде. Для обоих узников, оказавшихся перед лицом собственного уничтожения, время одиночного заключения становится чем-то вроде аскезы, жизнь событийная, светская и реальная постепенно устраняется, в права вступает жизнь духа, в полной мере обнаруживая кантовскую «автономию воли». Тюрьма усугубляет, катализирует мистическую интуицию и стремление к чисто гностическому объяснению мира и самих себя. Оба узника вполне отчетливо это сознают, с той лишь разницей, что герой Набокова подобных слов не произносит, обходясь намеками и обиняками в виде описательных конструкций и неопределенных местоимений. Что касается Б. Вильде, он о собственном «мистическом опыте» и о мистическом опыте вообще пишет и рассуждает неоднократно.

Погружаясь в мир чистой духовности, оба узника претерпевают целую череду озарений, заново переживают прошлое, открывают для себя область сновидений и медитаций. При этом ни о Цинциннате Ц., ни о Б. Вильде нельзя сказать однозначно, что они следуют лишь путем отречения и духовного прозрения. Каждый из них переживает на этом пути свою внутреннюю трагедию, ведь любому, ставшему на путь гносиса, нужно совершить огромное усилие — усилие по преодолению своей телесной и чувственной инерции, своей дуалистической природы. Можно сказать, что подобное преодоление исконной двойственности становится главной задачей самосознания Цинцинната Ц. (как его изобразил Набоков) и «героя без кавычек» (А. Бахрах) Б. Вильде (как оно представляется сквозь призму его записей). «Я, можно сказать, возвращаюсь к истокам, высвобождаюсь из своего общественного “я”, восстанавливая “я” личное», — пишет Б. Вильде (15 сентяб. 1941). После оглашения приговора «высвобождается» «из своего общественного “я”» и набоковский Цинциннат.

Однако и в тексте Набокова, и в записях Вильде первостепенным становится это самое «“я” личное», ибо то, что в нем происходит, и есть настоящая борьба внутреннего и еще более внутреннего, инстинкта самосохранения и духовной интуиции бессмертия, страха и бесстрашия. Борьбой с самим собой занят Цинциннат, она же составляет центральную тему в дневниках Б. Вильде. Причем и тот и другой проходят общий путь мистического преодоления себя, оба почти все время колеблются между экзистенциальным отчаянием и гностическим озарением. Обоим преодоление двойственности дается трудно. При том, что отношение к миру, да и к собственной участи Б. Вильде гораздо более выверенное, более «готовое», нежели у нервного Цинцинната, он тоже непрерывно изобретает способы выяснения отношений с самим собой (драматический диалог двух «Я» в его дневнике).

В конце концов и Цинциннат Ц., и Б. Вильде, проделав очень схожий путь духовной эволюции, утверждаются в своем бессмертии: покидая этот мир, оба — словно распахивают врата: человек тоскующий, плотский остается по эту сторону, человек взыскующий и духовный переступает порог, идя навстречу неведомому. Ориентиры, которые дает своему герою В. Набоков, в целом романтические по духу и гностические по сути, во многом совпадают с экзистенциальными и философскими установками Б. Вильде.

Неожиданное созвучие этих двух миров — Набокова и Вильде — подтверждает и еще одна вещь — поразительная схожесть интеллектуальной структуры мышления набоковского персонажа и записывающего свой дневник узника тюрьмы Френ. И тот и другой по большому счету являются носителями книжного и в целом интеллектуального сознания. (Образ книги, книг, мотив чтения и у Вильде, и у Набокова играют совершенно особую роль.) Не случайно оба переживают свою трагедию в письменной форме, хотя сама стилистика их письма скорее указывает на кардинальную разницу двух типов мышления. Форма дневника для обоих стала не только формой спасения от одиночества, безумия и тоски («написанная мысль меньше давит»), но и формой сохранения духовной энергии, формой претворения вырванного из тайников бытия гностического знания.

Так изначальная романтическая уверенность в гностическом расширении бытия сблизила, казалось бы, несоединимых людей, позволила соотнести и поставить в единый контекст совершенно разноприродные тексты. Безусловно, за всем этим стоит предельное обострение духовной чувствительности, такое узнаваемое, на взгляд русского читателя, в поколенческой когорте Б. Вильде и В. Набокова.

Вторая часть работы «Мироощущение как основа художественного миростроения: Гайто Газданов» на материале творчества Г. Газданова обращается к специфическим для всей «молодой» эмигрантской литературы чертам поэтики и стиля, в которых проступает уклад поколенческого мышления и мирочувствования.

Первая глава «Мистическая интуиция бытия» начинается с характеристики той интеллектуальной и эмоциональной атмосферы, которая повлияла на формирование «молодых» эмигрантских писателей. Основополагающим фактором видится общая потеря доверия в первые десятилетия ХХ века ко всему рациональному, материально детерминированному, правдоподобному. «Молодое» поколение русской пореволюционной эмиграции ощущало это особенно остро. Его представители восприняли теорию интуитивизма А. Бергсона, моду на индийскую философию, сюрреалистический манифест А. Бретона, беспредельный субъективизм М. Пруста. Совершенно естественно, что к искусству они предъявляли требования особого характера: о «мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» писал Б. Поплавский (1930), «лирическое визионерство» в прозе «младших» эмигрантских писателей анализировал В. Варшавский (1936), утверждал, что «великая литература идет по краю иррационального» В. Набоков (1944). Вообще русские писатели-младоэмигранты обладали, «кроме чувственного и интеллектуального созерцания» (С.Л. Франк), «особым и, притом, первичным типом сознания, который может быть назван живым знанием или знанием-жизнью». К писателям, в высшей мере наделенным этим «живым знанием» и воплотившим в своем творчестве сокровенный опыт души, принадлежал и Гайто Газданов. В реферируемой главе речь идет о формах художественного претворения мистической интуиции писателя.

Прежде всего, мистическое сознание реализовалась в прозе Газданова через манеру повествования (поток сознания, который на уровне слова переводит все внешнее в план внутреннего переживания), а кроме того, через содержательные черты этого «льющегося» сознания, а значит, через внутренний образ героя, им наделенного, который чаще всего у Газданова является лирическим alter ego автора. Не случайно своим любимым героям писатель почти всегда дарит способность мистического познания и мистического понимания жизни, ощущение бытия как неостановимого и в то же время неосуществимого и от этого невероятно печального движения к чему-то неведомому, незримому, хоть и непременно должному существовать. Все эти герои — своего рода «очарованные странники» во времени и пространстве. Отсюда сквозной у Газданова и неоднократно отмеченный критикой мотив странствия и странничества, постоянный мотив недостижимой или несостоявшейся любви, мотив поиска любви совершенной.

Создает Газданов и особую действительность. Эта действительность лишена твердости, стабильности, определенности и однозначности. Все в ней «зыбко», «хрупко», непрочно, ненадежно, призрачно. Зачастую это действительность, увиденная изнутри одухотворенного сознания героя, которая непрестанно «ускользает», в которой «все иллюзия и обман», в которой все «неправдоподобно» и случайно. Именно через слово «казалось» опосредуется сознанием газдановского героя все то, что связано с реалиями внешнего мира. Поэтому Газданов так любит вводные слова типа «может быть» и «наверное»; сравнительные обороты: «точно», «словно», «как»; сослагательное наклонение. Ими буквально наводняется его лексика, его синтаксические конструкции. Все это создает особый, колеблющийся стиль, из которого, в свою очередь, рождается зыбкость газдановского мироустройства.

Еще более расшатывает реальность у Газданова тот импрессионистический взгляд, которым наделены его герои: одни и те же предметы, вещи и явления они непрестанно видят по-новому, в зависимости от состояния, периода жизни, времени года или суток.

Кроме мистической интуиции, символико-идеалистического и импрессионистского восприятия, своих героев Газданов наделяет еще одной особенностью, которая, собственно, и приобщает их к миру ирреальному, создавая тем самым столь очевидную «мистическую атмосферу» его прозы. Речь идет о феномене «измененных» состояний сознания. К ним относятся сновидения, галлюцинации, медитации, болезненное ощущение единовременной множественности сознаний. Все они создают эффект «мерцающего взгляда», который осуществляет некую «аккомодацию между реальностью и фантазмом» (Е. Ю. Деготь): соотношение реальности и сновидения рассматривается на примере романов «Вечер у Клэр» и «Призрак Александра Вольфа», болезнь множественного или раздробленного сознания — на примере романа «Возвращение Будды».


загрузка...