Поэтика конкретности историзма в русском историко-песенном фольклоре (26.12.2011)

Автор: Игумнов Андрей Георгиевич

"Я за то тебя, детинушка пожалую

Середи поля хоромами высокими –

Что двумя ли столбами с перекладиной!"

Точно так же "переиманы" (то есть, как минимум, посажены) товарищи умирающего разбойника в одной из песен Разинского цикла; причем, он сам и его товарищи – изображены именно как разбойники, а сам лирический герой, к тому же, разбойник вообще потомственный [XVII, № 312].

Виной, за которой неотвратимо следует наказание, может быть также государственная измена или некие действия явно противогосударственного или антипатриотического характера.

Так, Иван Грозный, осаждающий Казань (в песне о взятии им Казани), только заподозрив измену со стороны пушкарей, начинает их немедленно казнить, и пушкарям, чтобы избежать казни, приходится оправдываться, объясняя грозному царю причину задержки со взрывом, и послужившей причиной подозрений.

Или вот еще один весьма показательный пример, иллюстрирующий зыбкость каких бы то ни было конкретно-исторических интерпретаций песенного текста, фабула которого – во-первых, стереотипична, и, во-вторых, создатели которого явно стремились прежде всего к художественному воздействию на слушателя, что в совокупности и кладет предел рационалистическому толкованию текста в аспекте конкретности его историзма. В одной из песен, соотносимых со стрелецким восстанием 1698 г., царь, гуляющий по дворцу "в однех чулках без чоботов", озирается во все стороны, поскольку

Никто нейдет к белу царю с повинной,

Ни князья, ни бояре, ни сильны могучи богатыри…

Наконец, "добрый молодец Иванушка Иванович, стрелецкий атаманушка", неся с собой топор и плаху, подходит "близехонько" к царю и просит "не приказать его казнить, приказать слово молвити", в каковом слове и констатирует уже известное:

"Никто нейдет к тебе, к белу царю, с повинною,

Только я пришел к тебе с повинною,

Принес с собой топор и плаху".

Этого, тем не менее, оказывается достаточно, чтобы православный царь его простил за какую-то совершенно не ясную вину:

"Да бог простит те за все вины, да и я прощу!"

После чего, войдя во вкус и желая, по всей видимости, быть милосердным до конца, царь, переборов, по всей видимости, свою гордость, посылает в "силу-ратию" специального посланника, дабы "шла бы шла ратия к белу царю с повинною". Однако,

Опять никто нейдет к белу царю с повинною.

Последствия такого безумного упорства провинившихся, оказываются для них, разумеется, трагичными:

На то же православный царь осержаился,

Приказал их всех казнить-вешать.

[XVIII, № 38].

Конечно, художественное содержание песенных текстов далеко не сводимо к некоторым логическим стереотипичным схемам. Однако, во всей многомерности своих смыслов эти тексты возникают в результате развертывания, детализации внехудожественных и внеисторичных схем, насыщения их историческими реалиями и эмпирически достоверными художественными деталями. В этом аспекте определяемы в работе стереотипы, лежащие в основе песенной фабулы, есть некоторые модели эмпирически достоверного поведения людей в ходе взаимодействий, мотивированных социальной и исторической действительностью. Такие же качества песенных текстов, которые позволяют классифицировать их в качестве конкретно-исторических и художественных, возникают на уровне непосредственно текста, то есть, фактически, его лексики, причем, их возникновение вовсе не является обязательным. И в этом смысле признак конкретности историзма есть феномен факультативный.

Вместе с тем, отрицать текстообразующее значение конкретной исторической реальности в ее неповторимости, отражаемой в песнях, все же нельзя, нужно лишь точнее определить меру, масштаб, степень этой значимости. Определить ее можно так:

Конкретно-исторические впечатления, отражаемые в текстах традиционной исторической песни, способны определять содержание максимум фрагмента песенного текста, эпизода фабулы, но не фабулу текста в целом. Так, подрыв городской стены в песнях о взятии Казани Иваном Грозным – это лишь фрагмент песенной фабулы в целом, которая, в целом же, есть реализация относительно автономного от конкретно исторических впечатлений военно-исторического фабульного стереотипа; точно таким же фрагментом этого же стереотипа являются и исторически конкретные насмешки казанцев над Иваном Грозным. Или, мотив указов, предписывающих высылку Стеньки Разина в Москву [XVII, №№ 153 – 155], безусловно возводим к исторически конкретной ситуации, но само стояние в казачьем круге, равно как и отвергание указов под предлогом их нелигитимности – порождены стереотипичной для казачьих песен ситуацией и столь же традиционными (стереотипичными) "царистскими иллюзиями народа", предоставляющими возможность не признавать любой указ, исходящий от центральной или местной власти.

В этом разделе работы рассматриваются также и иные сюжетно-фабульные стереотипы в их соотношении с признаками конкретности историзма.

В следующем разделе рассматривается поэтика перемещений песенных персонажей, которые, будучи обусловлены эмпирически достоверной моделью ландшафта, и сами служат созданию эффекта эмпирической достоверности содержания песен. В этом аспекте (а также в аспекте оценки физических возможностей человека) эмпиричность русской исторической песни существенно выше, нежели былин и лирических песен. В былинах и лирических песнях модель ландшафта часто наполнена заведомо фантастическими, то есть восходящими к глубокой архаике, деталями (вроде огненных струй Пучай-реки, в которой нагим купается Добрыня, нарушающий своеобразное табу). Соответственно, перемещения персонажей по такому художественному пространству актуализируют стертую архаическую семантику пространственной модели. Особенно эта актуализация бывает заметна в лирической песне (в формулах сидения у реки, восхождения на гору и под.). Топография же исторической песни, по всей видимости, вовсе свободна от подобной семантики, за исключением, конечно, мотивов переправ полонянок в исторических балладах, где переправа через реку означает переход из этнически своего в этнически чужое пространство или наоборот; не случайно в ходе этих переправ появляются брачные мотивы, то есть семантическая тождественность брака, смерти и переправы через реку актуализируется в своем полном объеме. В остальных же исторических песнях изначальная отягощенность пространственной модели мифологической семантикой полностью преодолевается. Соответственно, преодоление разного рода преград ее персонажами – это более изображение особенностей реального ландшафта, затрудняющих перемещение по нему, нежели реминисценции архаической традиции.

Отдельно рассматриваются тексты, фабула и /или сюжет которых строятся таким образом, что витально важную информацию персонаж и / или слушатели узнают post factum, в чем, собственно, и состоит в значительной мере их художественный эффект. Этот сюжетно-фабульный стереотип был назван выяснение. Песен, сюжетно-фабульная организация которых представляет собой исключительно реализацию рассматриваемого стереотипа, независимо, причем, от конкретно-исторической ее основы, можно привести множество. Так построены сюжет и фабула, к примеру, песни "Соловей кукушку уговаривал". С одной стороны, в песне, действительно, отразились воспоминания о кровопролитном взятии Казани Иваном Грозным, но и в не меньшей степени сюжет и фабула песни представляет собой рассказ об опровержении девушкой хвастовства обманывающего ее молодца, в ходе которого выясняется, что на самом-то деле Казань-город вовсе не такое уж замечательное место, куда стоит ехать. Собственно говоря, даже и песня о взятии Грозным Казани во многих вариантах представляет собой не столько повествование об осаде города, сколько реализацию этого же стереотипа: внимание певцов сосредоточено исключительно на разговоре Грозного с пушкарями, в ходе которого выясняется, что подозрения пушкарей в измене совершенно беспочвенны.

Фабульные стереотипы в том виде, в каком они рассмотрены в предыдущих главах, совершенно очевидно не обладают каким-либо историческим содержанием, то есть как таковые в строгом смысле внеисторичны. Однако бесспорно, что историческая песня как явление обладает не просто признаком художественного историзма, но именно конкретного художественного историзма. Необходимо, следовательно, теперь рассмотреть, как в результате воспроизведения достаточно универсальных и вполне внеисторичных фабульных стереотипов возникают тексты, обладающие этим бесспорным признаком. Этому вопросу специально посвящена пятая глава работы – "Способы конкретного историзма". В этих целях в первом разделе главы рассматриваются песни, по С.Н. Азбелеву, "беломорской редакции основной версии" об отравлении М.В. Скопина [XVII, №№ 35, 43, 52, 57, 58, 59]. Рассмотрение это не может не быть полемичным, поскольку нужно как можно строже отсеять кажущуюся конкретность историзма от действительной. Анализ показывает, что очень многие заключения С.Н. Азбелева о точной референтности этих песен к обстоятельствам гибели исторического М.В. Скопина-Шуйского, как минимум, недоказуемы. В частности, "военные успехи" Скопина вполне условны, или вынесены за пределы отечественной истории, или вообще не имели места в художественной действительности песен [XVII, № 43, 57]. Само отравление героя женщиной, иногда происходящее на пиру, иногда – в некоем неопределенном месте, есть устойчивый фабульный стереотип, известный не только исторической песне: он известен и лирическим песням, и семейно-бытовым балладам, и вообще в традиционных представлениях о женском естестве, почему усматривать здесь "изменническое погубление" и не приходится. Здесь точнее было бы говорить об объяснении загадочной смерти исторического М.В. Скопина-Шуйского посредством традиционного стереотипа, оказавшего влияние на создателей не только фольклорных песен, но и книжных текстов. Трудно согласиться и с тем, что песенный Скопин идет навстречу опасности, "дабы не дать повода для несправедливых обвинений". В песнях никто Скопина ни в чем не обвиняет и даже самой возможности этого фабула песен не предоставляет. Столь же неочевидно, что именно "исключительные почести, воздаваемые герою, явились для его завистников последним толчком к преступлению". Этот мотив встречается только в тексте [XVII, № 35], и, действительно, отравление Скопина мотивировано в нем "исключительными почестями" ему со стороны непоименованного "московского князя". Однако, уточнение об исключительных почестях как "последнем толчке к преступлению" может быть уместным в интерпретации исторических источников, но не данного текста. В тексте "почести" есть "не последний толчок" к отравлению Скопина, а его единственная причина. Причем, возникновение конфликта буквально из-за места за пиршественным столом тоже не является, конечно, уникальным ни в фольклоре, ни в литературе. Наконец, Скопин далеко не единственный фольклорный персонаж, которому подносят отравленную чару, и укоряют за то, что он не послушал своевременных предостережений, равно как и матушка и молодая жена Скопина – это не единственные фольклорные матушки и молодые жены.

Фактически, со своим прототипом песенный Скопин соотносим, только по фамилии, титулу, да некоторым относительно второстепенным обстоятельствам гибели. Единственные, пожалуй, содержательные признаки, по которым эти тексты должны быть, тем не менее, отнесены к области исторической песни, но не могут быть классифицированы как баллада или былина, это:

1. Поименованность (не всегда точная) персонажей именами действительных исторических лиц и их титулование ("Скопин-князь Михайло сын Васильевич" и "доць Малютина да все Скурлатова"; "Скопин Федор Михайлович"; "Скопин да сын Васильёвиц" и "кума Малютициха" и под.).

2. Отражение в текстах социальной стратификации, то есть изображение только тех действий персонажа, которые продиктованы его социальным положением. Этот признак, впрочем, из данной группы текстов заметен только в одном – [XVII, № 35]: непоименованный (!) "князь московский" собирает крестинный пир, на котором воздает Скопину почести, и послужившие единственно видимой причиной его отравления, но никаких иных действий, которые выходили бы за пределы феодального этикета, не совершает. Таким же образом можно смоделировать и мотивации бояр, "подумавших зло", лишь глядя на почести, воздаваемые одному из них, то есть из соображений придворной конкуренции (никаким же иным образом мотивации бояр-отравителей в данном тексте объяснять нельзя).

3. Указание на неповторимые обстоятельства и детали события, имевшие место в действительности. Таковыми в данном случае могут быть признаны указания на то, что пир, на котором произойдет отравление, – это пир крестинный в [XVII, № 35]..

4. Сохранение исторически достоверной топонимики: Скопин отправляется "за матушку Москву-реку"; "поезжает за реку за Москву" и под.

5. Наличие вариаций на военно-историческую тему. – Это "трехмесячные поездки" и "взятия" или "подкупы" Скопиным трех условных городов в текстах [XVII, № 57 – 59]. Вариации эти весьма далеки от реальной истории, но хотя бы наличие их ставит песни данной группы в один ряд с гораздо более обширной группой песен военно-исторической тематики.

"Остальное" же в содержании данной группы текстов – это эмпирически достоверные детали и внеисторичные фабульные стереотипы разного уровня по "глубине залегания" в фабуле текста, различные по охвату фабулы в ее временной событийной протяженности, по пространности / свернутости в лексическом воплощении и способам реализации (в прямом повествовании или post factum). Это стереотипы (или формулы, или тематические фрагменты и под.) устройства пира и зазывания на него; предостережений, не-следования этим предостережениям и упреков по адресу персонажа, не внявшего им; поднесения отравленной чары с ее описанием и колебаниями персонажа, которому чару подносят. Собственно, все конкретно-историческое содержание этой группы песен на эти стереотипы как бы и нанизано, инкорпорировано в них.

Песни беломорской редакции (об отравлении Скопина) позволяют установить, конечно, не все способы конкретности историзма, известные русской исторической песне. Если обратиться и к иным текстам, "оставшиеся" способы таковы (нумерацию целесообразно продолжить):

6. Указание даты (точной или условной) описываемого события.

7. Обобщенная констатация происшедшего / происходящего как указание на главнейшие действия персонажей или особенности действительно имевшей место исторической ситуации.

8. Прямая характеристика персонажа повествователем как исторического деятеля с указанием и оценкой его деяний:

9. Не семейно-бытовая тематика песен, то есть такая тематика, которая не сводима к сугубо межличностым или внутрисемейным коллизиям, как в песнях о гневе Ивана Грозного на сына: хотя Иван Грозный приказывает казнить сына и переживает свой приказ как отец, но сын этот – все-таки царевич, то есть наследник престола, а причина его (несостоявшейся) казни – все-таки действительная государственная измена.


загрузка...