Эстетика феномена абсурда в философии искусства на примере драмы (25.04.2015)

Автор: Рахимикахмини Мохаммадхасан Нуроллах

Третий параграф «Эстетика феномена абсурда в искусстве на примере западной и восточной драмы» посвящен анализу одной из фундаментальных и распространенных классификаций искусства. Типология искусства, согласно этой классификации, где феномен абсурда находит свою интерпретацию, выглядит следующим образом:

Визуально-информационные искусства. Одни из них (живопись и графика) являются двухмерными, другие (скульптура и архитектура) - трехмерными. Эти виды искусства привлекают внимание зрителей не только изящной визуальной красотой, но и весьма трогательным эстетическим содержанием, которые вызывают бурю эмоций у зрителей.

Слуховые (мелодичные) искусства. Особое место среди изящных искусств занимает музыка, т.е. гармоничное сочетание звуков, мелодия, которая связывает музыку с литературой.

Устные (риторические) искусства. Литература существенным образом отличается и от визуальных, и от слуховых (мелодичных) искусств. Когда стихотворение читается вслух, оно имеет звуковое значение. Однако литература не должна зависеть исключительно от голоса, ибо она тогда оставалась бы весьма слабым искусством. Прослушивание стихотворения или представления, озвученного талантливыми исполнителями, повышает значимость слов в литературе.

Смешанные искусства. К этой категории относится драма, включающая в себя элементы нескольких видов искусств: риторических (литературы), визуальных (живопись, одежда, графика), мелодичных (музыка, песнопение). В драме все эти элементы проявляются в одно время и в одном пространстве и смешиваются друг с другом.

Указанный вид искусства имеет глубокие исторические корни. При этом важно подчеркнуть, что драма была распространена не только в Древней Греции, как это склонны доказывать некоторые ученые, но и на Древнем Востоке, особенно в пределах обитания арийских народов. Это мнение подтверждается тем, что ирано-таджикская доисламская религиозно-философская и художественная литература полна легенд и мифов, обеспечивающих «материальную базу» для развития драмы и в целом национального театра. Древнеиранское искусство отражено в Авесте, Худайнаме, других пехлевийских источниках и особенно ярко в «Шахнаме» Фирдоуси.

В Древней Греции драма была известна как искусство, основанное на традициях и мифологии гражданского общества, и называлось оно трагедией. По Аристотелю, сила трагедии состоит в том, что она вызывает у зрителей чувства жалости и страха. Трагедия – это репрезентация поведения или деятельности личности, которая иногда сталкивается с неожиданными изменениями, в силу которых ухудшается ее социальное положение. В результате, в глазах такой личности истина превращается в нечто трагичное, в тяжкое испытание.

Примером такой драмы являются некоторые древнеиранские ритуальные церемонии, сохранившиеся у современных зороастрийцев дервишский танец, поминки Сиявуша и др. В древности и средневековье, каждый год в день Навруза, до восхода солнца, проводилась траурная церемония в честь Сиявуша – несправедливо казненного легендарного царевича. Эта драма имеет трех тысячелетнюю историю.

Упоминается в исторических источниках и представление под названием «Магофония», где говорится о казни мага Гаутамы, лжецаря, назвавшегося Бардией – сыном Великого Кира.

Иранские религиозные убеждения, основанные на вере в единобожие, существенно отличались от многобожия греков, поэтому древнегреческая трагедия, конечно, не могла распространиться в пределах исторического Ирана.

В арабской культуре драма отсутствовала. По мнению искусствоведов, среди арабов был распространен так называемый «теневой театр», однако последний не имел ничего общего с драмой. В драме описывается противоборство двух социальных сил или сторон, которое влечет за собой значительные и ощутимые политические, культурные и другие последствия. Мусульмане считали, что древнегреческая драма основана на вере в многобожие, и поэтому этот жанр не мог распространиться в исламской культуре. Со временем в Иране все же возник мистериальный театр. Этот театр воспитывает иранцев в духе противостояния политическому гнету и социальной несправедливости.

В доисламском Иране и Центральной Азии существовали специальные культурные здания, где давались представления, аналогичные греческой трагедии. Французские археологи во время раскопок памятников Мавераннахра на территориях Бохтарского района Таджикистана в пределах древнего городища Айханум (III-II вв. до н.э.) обнаружили часть здания, построенного в греческом стиле. По их мнению, здесь проводились комедийные представления. По словам Низома Нурджанова, эта находка свидетельствует о влиянии греческой драмы, которое в дальнейшем (до конца XIX в.) ничем не подтверждается. Существовавшие в средневековье фольклорные представления также кардинально отличались от греческой драмы.

Исходя из этого, автор резюмирует: несмотря на наличие огромного театрального потенциала в восточной культуре, восточная драма все же является плодом современного искусства.

Знакомство иранцев с современной драмой началось одновременно с проникновением в Иран западной (французской) культуры. С экспансией русских и англичан в Иран в страну проникло французское искусство, были переведены пьесы Мольера, персидский язык обогатился новой театрально - драматургической терминологией.

При этом многие термины и понятия были просто калькированы. После того, как Мирза Салих Ширази по поручению Фатхалишаха Каджари посетил Европу, он написал книгу, в которой рассказал о своем путешествии. Судя по его рассказам, особое впечатление на него оказал западный театр. Это произведение пробуждало у образованной части иранского населения огромный интерес к западному театральному искусству.

Говоря о влиянии западного театра на иранскую культуру, имеет в виду, что опосредованно оно происходило через русский и армянский театры (в частности на западе страны, где проходила граница с российским Кавказом). Особенно явным это влияние было после публикации произведений Мирзы Фатхали Ахундзаде (1236 х.), персидского перевода пьесы Мольера под названием «Мизантроп» («Отшельник», «Мардумгурез») Мирзой Хабибом Исфагани (1249 х.), переводов и публикаций пьес Мирзы Фатхали Ахундзаде под общим названием «Образы» («Тамсилот») Мирзой Джафари (1252 х.). Эти культурные события способствовали распространению в Иране современной западной драмы.

В последующие годы в Иране появились литературные переводы Аббаса Мирзы, который посвятил свое творчество Шекспиру.

Российская культурная среда в конце XIX в. сыграла для иранцев неоценимую роль, именно через нее в Иран проникали элементы западного искусства. Признавая влияние русского театра на иранское искусство, следует отметить, что сами русские драматурги признавали верховенство западноевропейской (шекспировской) драмы над русской. Под влиянием и в свете западного искусства иранские драматурги создали новую форму современного национального театра, обогащенного элементами современной западной культуры. Примером иранской классической драмы, созданной по образцу западной, являются произведения вышеупомянутого Мирзы Фатхали Ахундзаде, написанные в стиле шекспировских пьес. В конституционный период в Иране окончательно с формировались условия, необходимые для функционирования современного иранского театра.  

Армянский актер Вахрам Базиян, известный в то время в России своим мастерством в исполнении ролей в шекспировских пьесах, ознакомил иранцев с основными героями драм «Отелло», «Гамлет», «Дон Жуан» и других шекспировских трагедий.

Многие иранские культурологи и искусствоведы рассматривали западную культуру как эталон для подражания и стремились распространить ее в Иране.

Модернизация страны через подражание Западу приобретала всеобъемлющий характер, охватывая многие сферы социальной, экономической и культурной жизни. Презентация западной классической литературы и её преподавание в вузах страны способствовали появлению новых жанров и институтов национального театра и искусства в целом. Многие литераторы и актеры (например, Бахрам Байзаи, Гуламхусейн Саади, Акбар Роди, Исмаил Халидж, Махмуд Устад Мухаммад и др) были сторонниками перехода от традиционного театра к современному вестернизированному театру. В последующий период (во времена первой и второй мировых войн и послевоенные годы) влияние западного искусства приобрело несколько иной характер. Немецкие агрессоры ознакомили иранцев с переводами безвкусных, политизированных пьес европейских авторов. В это же время иранская публика узнала о произведениях Жана Поля Сартра, Альбера Камю, Кафки, Ионеско и других представителей театра абсурда. С этого периода начинается их перевод на персидский язык.

Знакомство таджиков с театром абсурда также начинается с указанного периода. Большинство драматургических произведений таджикских авторов советского периода было посвящено борьбе рабочих и крестьян против угнетателей и другим революционным темам. Но были и такие писатели (Сорбон, Фаррух Касим, Барзу Абдураззаков, некоторые другие таджикские драматурги), которые воплощали в своем творчестве национальный дух таджиков, их историю, культуру, традиции и фольклор. Обращение этих писателей к национальным мифам свидетельствовало о том, что последнее вполне соответствовало социальному менталитету современного Таджикистана.

В контексте вышеотмеченного, исходя из своей гипотезы, что проблемы смысла жизни и абсурда проникали в культуру традиционных цивилизаций, стоит рассматривать проявление элементов абсурда в художественной культуре Афганистана, Ирана и Таджикистана. На примере нового модернистского поэтического течения «шеъри нав» («новая поэзия»), «новой волны» в иранском и афганском кинематографе, театральных постановок таджикских режиссеров, иранского и таджикского изобразительного искусства, можно обнаружить наличие в них «драматургий» абсурда. Тем самым, с большой долей вероятности можно сказать, что проблемы смысла жизни и абсурда реформируют не только содержание современного философского мышления, но и художественного восприятия.

В заключение диссертации подведены и сформулированы основные результаты выполненной работы.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях автора:

Герменевтическое толкование исламского искусства//Вестник Таджикского национального университета. Серия гуманитарных наук, 2014. - № 3/6 (145).

- С. 119-123.

Хайдеггер и герменевтическая феноменология искусства//Вестник Таджикского национального университета. Серия гуманитарных наук, 2015. - № 3/2(162). - C.143-147.

Некоторые взгляды на понятие эстетики искусства с точки зрения восточных мыслителей//Известия Академии наук Республики Таджикистан, 2014. - № 4. - C. 21-25.

Взгляда на интерпретацию видений М. Хайдеггера и Г. Гадамера//Известия Института философии, политологии и права им. А.М. Баховаддинова АН РТ, 2014. - № 2. - С. 33-37.

.См.: Wittgenstein L.Logisch-philosophische Abhandlung [Tractatusl ogico-philosophocus ] / With new translation by D. F. Pears and B. F. Mc Guinnes. - L., 1978; Gay P. The Enlightenment. The Science of Freedom. - New York, 1977. - P. 408- 411; Nielsen K. Linguistic philosophy and The Meaning of Life. Rev. version. – Inklemke, 1981. - С.13, - P.181-94; Пальмер Ричард. Наука герменевтика. - Тегеран, 1377 (на перс.яз.); Halliday M. A. K. Introduction to Functional Grammar. - London, 1985.

См.: Витгенштейн Л. Логический и философский трактат/Пер. Шамсиддина Адиба Султани. Тегеран, 1386 х. - С. 65.

См.: Саиди Мехр Мохаммед. Семантические теории и личные имена. - С. 27.

См.: Carnap, R. Introduction to Symbolic Logic and its Applications. New York: Dover Publications, 1958. - P. 79.

См.: Halliday M.A.K. Op. cit. - P. 88-89.

См.: Palmer F. R. Semantics: a new outline. London: Cambridge university press,1976. - Р. 3.

:.См Фархад Сасани. От поиска смысла к семантике. - Тегеран, 1389 (на перс.яз.); Мехди Сайкалани Хосейн, Мохаммад Реза Пянджебанд. Век печали и самоотчужденный человек. - Тегеран: Колапошт, 1389 (на перс.яз.); Суджуди Фарзан. Функциональная семиотика. - Тегеран, 1387 (на перс.яз.); Ахмади Бабек. Структура и содержание текста. - Тегеран, 1372 (на перс.яз.); Вагизи Ахмад. Введение в герменевику. - Тегеран, 1380 (на перс.яз.); Махамиди Маниже. Драмотерапия. Тегеран, 1386 (на перс.яз.); Насри Абдулла. Секрет текста. - Тегеран, 1381 (на перс.яз.); Хаири Йезди. Аналитическая философия. Тегеран, 1379 (на перс.яз.); Фаали Мохаммад Таки. Критерий значимости. - Тегеран, 1377 (на перс.яз.) и др.

См.: Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. - М., 1979. - С. 38.

См.: Шукуров Ш. Художественное творчество и проблема теодицеи // Смысл, образ, форма. Статьи разных лет. – Алмааты: Дайк-Пресс, 2008. – С. 114; Его же. Дискурс мерный и дискурс мятежный (Основания поэтологии искусства и архитектуры Ирана) // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 2004. - № 1 (2); Его же Теория двух каламов (о семито-арийской и суннито-шиитской дилеммах в искусстве ислама)//Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия.

- СПб., 1997.


загрузка...