Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика (24.08.2009)

Автор: Казакова Любовь Алексеевна

В данном параграфе устанавливается, что фактором, определившим масштабность произошедших перемен (жанровых «смещений», по Ю.Н.Тынянову), оказалось исключение из состава жанрообразующих признаков комической поэмы пародийного начала, что позиционировало «Душеньку» как текст, созданный на более позднем, нежели «Елисей», этапе литературного развития. Это был этап, на котором комическая поэма вышла из круга явлений внутрилитературной словесности и открыла для себя возможности более широкого освоения реальности.

С вуалировкой пародийного задания в комической поэме изменилась функциональная нагрузка прочих жанрообразующих компонентов. Травестирование из плоскости литературной борьбы переместилось в сферу игры с «готовым» литературным материалом, причем изменился его характер. Если в период создания первых образцов комического эпоса дворянские вкусы «не были чопорны, а салонная изысканность еще не была свойственна даже русским щеголям эпохи Майкова, а тем более каким-нибудь гвардейским офицерам, чиновникам и проживающим свои доходы в столице помещикам, которые составляли его аудиторию», то к началу 1780-х гг. эстетические критерии заметно изменились. С повышением культурного уровня читателя его вкусы стали более утонченными, и натуралистически-бытовой колорит созданной Майковым «низовой» разновидности жанра начала расцениваться как проявление дурного тона. Снижение «высокого» материала в поэме Богдановича, как правило, уже не переходило в намеренную грубость и непристойность.

Одновременно в «Душеньке» актуализировался потенциал травестирования как средства введения в поэзию злободневных тем современной жизни и бытописательных мотивов. Что касается последних, то из тех задач, решение которых в «Елисее» обеспечивалось их разработкой (пародирование, сатирическое изображение и травестирование), в «Душеньке» сохранила прежнее значение лишь травестийная трактовка античного сюжета. Вместе с тем в поэме Богдановича появились новые функции бытописания, уже не связанные с задачами комического освещения персонажей и событий, – функция создания полновесной материальной среды, окружающей героев поэмы, и характерологическая функция. В целом же «Душенька» демонстрировала новое отношение к быту, чуждое гротескной условности и натуралистичности. Богданович ушел от традиционного для жанра осмеяния «низкой» природы и обратился к вопросу о способах ее «серьезного» изображения. Для разрешения этого вопроса поэт, с одной стороны, эстетизировал быт, который, не переставая быть «низким», оказался включенным в сферу «высокого». С другой стороны, одновременно с поэтизацией бытового аспекта Богданович встал на путь поиска того художественного языка, который позволил бы ввести в поэзию «прозаическую» сторону жизни, не создавая бурлескного эффекта. Этот поиск привел его к отказу от александрийского стиха – традиционного размера комической поэмы, создававшего в «Елисее» необходимый контраст темы и способа ее изложения. Избранный писателем вольный ямб представлял собой попытку формой стиха приблизиться к прозе как форме организации художественной речи. Таким образом, в «Душеньке» был поставлен вопрос о синтезе стиха и прозы как двух форм организации художественной речи и как двух принципов эстетического видения жизни.

На смену бурлескной стилистике «Елисея» в «Душеньке» пришла тонкая стилистическая игра, осуществлявшаяся на строгом принципе «аристократического» салонного отбора. Богданович избегал жесткого столкновения «высокого» и «низкого» стилей и проводил работу, направленную на постепенную нейтрализацию разницы между ними, на экспрессивное согласование книжных и разговорно-обиходных конструкций. Для этого он, с одной стороны, приглушал приемы грубого бурлеска, не допуская слишком резких стилистических колебаний, что достигалось через освобождение языка поэмы как от архаизмов, так и от «площадных», устно-фамильярных выражений. С другой стороны, в стилистическую ткань поэмы Богданович ввел новый слой лексики, характерной для средних лирических жанров поэзии херасковцев и связанной с выражением эмоционального отношения автора к излагаемой истории: «блаженные места», «прекрасные аллеи», «чудесные палаты», «приятный день» и проч. Этот лексический пласт, стремящийся воздействовать не на рассудок, а на эмоции читателя, был новым в эпическом жанре и неожиданным в комической поэме, к моменту появления «Душеньки» представленной лишь произведениями Майкова и Чулкова. Следствием осуществленной Богдановичем работы стало создание «салонного стиля» стихотворного повествования. Основным принципом этого стиля стала ирония, сменившая грубый смех «низовой» поэмы.

Таким образом, в комической поэме осуществился переход от пародии как способа освоения мира и бурлеска как основной формы выражения пародийного задания к иронии как более универсальному, неодномерному взгляду на действительность, не «приговаривающему» какое-либо явление, а играющему с ним, показывающему разные его грани.

Отмеченная эволюция, а также произошедшая в «Душеньке» смена сатирического задания аллегорическим и связанный с этим переход от позиционирования текста как публицистического высказывания о мире к подаче его как средства для приятного провождения времени заметно повлияли на концепцию образа автора в комической поэме, что, в свою очередь, определило смену доминант в ее жанровой структуре, выдвинув образ автора на позиции ключевого жанрообразующего признака.

Образ автора, характерный для «низовой» комической поэмы и связанный в своих истоках с традициями площадного, ярмарочного комизма, сменился в «Душеньке» образом автора «салонного», галантного. В нем нашел воплощение эстетический идеал эпохи, новый тип человека, обладающего тонким литературным вкусом и достаточно образованного, чтобы вести изящную литературную игру, подвергая сомнению авторитеты, переплавляя в тексте своего сочинения разные литературные схемы и обыгрывая в соответствии с собственным художественным заданием. В поэме Богдановича автор был уже не обличителем, дававшим прямую оценку, а ироником, он демонстрировал возможность осмысления предмета с разных сторон.

Знаком иронии в «Душеньке» становятся ссылки на сомнительные источники рассказа, она сквозит в недомолвках и намеках, проявляется через прием амплификации. При этом ирония является не единственной формой отношения автора к предмету рассказа. Когда он восхищается своей героиней или печалится о последствиях ее необдуманного поступка, тональность повествования становится лиричной, приобретает элегические ноты и лишается всякого оттенка комического.

Разнообразие форм авторского самовыражения в «Душеньке», перепады из лиризма в иронию, создающие интонационное богатство повествования, но лишенные бурлескных характеристик, придают достоверность созданному Богдановичем образу и заметно отличают его от автора «Елисея». Вместе с тем этот образ по-прежнему оставался условным. Ему недоставало той бытовой конкретности, которой обладал уже существовавший в годы работы Богдановича над «Душенькой» образ автора в творчестве Г.Р.Державина. Если Державину удалось ввести в свои сочинения себя самого с реальными чертами собственной биографии, своих друзей и врагов, то Богданович, как справедливо отмечает И.З.Серман, «отразился в своей поэме только как поэт, как певец прекрасного и гармонического», вследствие чего «рассказчик у Богдановича не превращается в литературную личность, а остается только рассказчиком».

Впоследствии созданный Богдановичем условный поэтический образ нашел отражение в «легкой поэзии» начала XIX в., в которой «любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению». Одновременно осуществленная Богдановичем разработка внефабульного плана намечала возможность появления художественной структуры, подобной пушкинскому роману в стихах. Продуктивными в перспективе пушкинского стихотворного повествования оказались и те изменения, которые Богданович осуществил в зоне «автор – читатель».

«Низовую» аудиторию Майкова, с расчетом на которую в «Елисее» был создан образ автора-«балагура», в «Душеньке» сменил круг просвещенных современников, обладающих наравне с автором тонким эстетическим вкусом. Апеллируя к фантазии и жизненному опыту такого читателя, стремясь вызвать его сочувствие, сопереживание, «спровоцировать» его эмоциональный отклик, Богданович вовлекает своего воображаемого собеседника в творческий процесс.

Помимо более активной разработки ситуации фиктивной коммуникации специфика повествовательной организации «Душеньки» определяется отчетливостью внетекстового повествовательного уровня, на котором участниками коммуникативной цепи выступают реальные автор и читатель. Исследование показало, что своей реальной читательницей поэт, наполнивший текст аллюзиями на события екатерининской эпохи, в первую очередь, видел императрицу, и рассчитывал прежде всего на ее просвещенный вкус.

Эмоционально-культурный ореол, стоящий за именем Хлои, которой поэма была адресована во вступительных стихах, требующий сегодня дополнительных комментариев, открывался далеко не любому современнику Богдановича. Рассеянные в «Душеньке» намеки на подробности придворной жизни и обстоятельства создания поэмы способны были активизировать определенные внешние контексты в памяти сравнительно небольшого числа близких ко двору людей, входящих к тому же в круг знакомых поэта. Такие намеки, являющиеся предвестием предромантической поэтики, «расчленяют читательскую аудиторию на группы по признаку "свои – чужие", "близкие – далекие", "понимающие – непонимающие". Текст приобретает характер интимности по принципу "кому надо – поймет"». Применив в поэме прием «двойной отсылки», поэт наметил ту возможность вовлечения читателя в сюжет произведения, которая была вполне реализована только в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин».

Сопоставление «Елисея» с «Душенькой» показало, что как состав, так и объем жанровых компонентов комической поэмы в «низовой» и «салонной» ее разновидностях значительно различаются, причем отличия обусловлены более поздним появлением «салонной» комической поэмы, которую следует рассматривать не как отрицание созданного Майковым жанра, а как его естественное развитие и видоизменение, реализованное в новых историко-литературных условиях. В процессе жанровой эволюции произошло постепенное переподчинение пародийного начала непародийным функциям, сопряженное с закреплением собственных жанрообразующих признаков комической поэмы. Именно эти изменения и обусловили возможность преобразования пародии на эпопею в полновесный жанр.

Третья глава диссертации «Генезис жанра комической поэмы в русской и западноевропейской литературах» посвящена выявлению истоков жанра комической поэмы в западноевропейской литературе и в отечественной литературной традиции.

В первом параграфе третьей главы «Жанровые модификации европейской комической поэмы в аспекте их восприятия в России» дается обзор истории жанра комической поэмы в Западной Европе и рассматривается вопрос о том, какие именно черты западноевропейского комического эпоса оказались продуктивны в перспективе отечественного литературного развития и нашли преломление в творчестве русских писателей.

Интерес русских писателей к европейскому комическому эпосу проявился в осуществлении многочисленных его переводов на русский язык. Некоторые из них были выполнены поэтами, заложившими в России основы жанра комической поэмы, – Майковым (V песнь «Налоя» Н.Буало), Чулковым («Оберон» К.М.Виланда) и Осиповым («Ричардетто» Н.Фортегверри). В то же время отсутствие в течение долгого времени доступных читателю переводов поэм А.Тассони, П.Скаррона и Н.Буало (выполненный Майковым перевод V песни «Налоя» оставался неопубликованным вплоть до XX в.), выступавших в европейских литературах XVIII в. в качестве жанровых эталонов, стало причиной того, что художественное наследие европейских основателей жанра было воспринято в России через посредство их английских, немецких и французских последователей (А.Поуп, А.Блюмауер, Ш.д’Ассуси и др.).

Знакомство с европейской комической поэмой сформировало у русских писателей представление о ее классических моделях (травестийной и герои-комической) и стало стимулом для создания собственных сочинений подобного рода, причем воздействие европейской традиции комического эпоса в России испытала как «низовая», так и «салонная» комическая поэма.

В особенности подверженной западноевропейскому влиянию оказалась «салонная» разновидность русской комической поэмы, наиболее же ранним свидетельством такого влияния стало освоение в России художественного опыта А.Поупа, проявившееся первоначально в подражательном «Игроке ломбера» Майкова, а затем в «Душеньке» Богдановича и шутливой сказочно-богатырской поэме. Такие черты поэтики «салонной» разновидности комического эпоса, как разработка характера персонажа через обрисовку окружающих его бытовых мелочей, установка на «несерьезность» замысла и ориентация на дамский вкус, закрепились в «салонной» разновидности жанра при непосредственном воздействии «Похищения локона» Поупа.

Новым фактором, определившим эволюцию комической поэмы «салонного» типа в России, оказалось состоявшееся на рубеже XVIII-XIX вв. знакомство русских читателей с лучшими образцами итальянского рыцарского эпоса, входившими в Европе в предысторию жанра комической поэмы, с одной стороны, и с поэмами Вольтера и Виланда, воспринятыми в ключе ренессансной традиции, с другой.

Ироническая тональность изложения, установка на обнажение литературной условности, «свободная» композиция и интонационная подвижность повествовательной точки зрения, выдвигавшая вперед фигуру рассказчика, – все эти особенности поэмы Л.Ариосто, оказавшиеся созвучными художественным поискам русской литературы второй половины XVIII в., отразившимся в «Душеньке» Богдановича, получили преломление в стиле сказочно-богатырских поэм и «Руслана и Людмилы» А.С.Пушкина.

Русским читателем рубежа XVIII-XIX вв. была отмечена характерная для стиля Ариосто двуплановость изображения, обусловленная генетической связью ренессансной поэмы с карнавальной традицией средневековья. В контексте русской литературы, скованной традициями монологизма, эта черта поэтики была соотнесена с тем новым, что заключалось в поэмах Вольтера и Виланда. Диалогичность жанровой формы «Орлеанской девственницы» и специфический характер комизма «Оберона», в котором были гармонически нейтрализованы категории «высокого» и «низкого», русской писательской аудиторией были оценены как знаки движения литературы к «новой амбивалентности», сопряженной со снятием жанровых и стилевых перегородок и воссозданием на этой основе качественно нового художественного языка.

Первые шаги основателей «низовой» комической поэмы в русской литературе лишь отчасти были связаны с освоением художественного наследия П.Скаррона (отдельные свидетельства такой рецепции сохраняют поэмы Чулкова). С европейской травестийной традицией русский читатель познакомился в тот период, когда основные направления развития комического эпоса в России уже определились. В то же время знакомство русских писателей с «перелицовкой» «Энеиды», выполненной в 1780-е гг. австрийским писателем А.Блюмауером, послужило толчком к созданию в России «низовой» комической поэмы второго поколения и ориентировало ее авторов на пародическое использование античных сюжетов для критики негативных явлений общественной жизни, на разработку образа бурлескного поэта, использование гротесковой образности и сниженного разговорного языка.

Недостаток европейских примеров для русской «низовой» линии комического эпоса в значительной мере компенсировался наличием богатой отечественной традиции бурлескного преобразования мира, связывающей комическую поэму с произведениями устного народного творчества, древнерусской смеховой литературой и стихотворной пародией XVIII века. Исследованию «встречного течения» (А.Н.Веселовский), сформировавшегося в отечественной литературе к началу 1770-х гг. и облегчившего процесс адаптации заимствованного извне жанра посвящены второй и третий параграфы главы.

Во втором параграфе третьей главы «История бурлеска как формы пародии в русской литературе» исследуется процесс первоначального освоения приемов бурлескной трансформации материала в произведениях устного народного творчества, древнерусской литературе и стихотворной пародии XVIII века, создавший основу для формирования комической поэмы «низового» типа.

0 их комическими двойниками, включение натуралистических подробностей в описания, использование гиперболы и балагурной рифмы.

В отличие от ранних образцов «низовой» комической поэмы, в которых пародия была нацелена на осмеяние, смеховой фольклор не преследовал целей компрометации определенных текстов или жанровых моделей: корильная песня не дискредитировала величальную, а пародия на былину не подвергала сомнению тех ценностей, которые утверждал героический эпос. Демонстрируя возможность оценки одних и тех же явлений с разных точек зрения, «серьезные» и смеховые жанры выступали в качестве взаимодополняющих явлений жанровой системы, в которой отсутствовала кодификация на «высокое» и «низкое». Это обстоятельство позволяет утверждать, что фольклорному смеху было присуще качество амбивалентности.

Найденные народными поэтами приемы перелицовки получили развитие в смеховой литературе Древней Руси, где на основе заимствования «формуляра» церковных жанров или жанров деловой письменности создавались произведения, в которых само по себе нарушение нормы оказывалось ведущим эстетическим принципом (таковы, например, «Служба кабаку», «Сказание о крестьянском сыне», «Сказание о попе Саве», «Калязинская челобитная», «Послание дворительное недругу»). В этих произведениях обнаруживают действенность такие типологически родственные комической поэме черты, как пародическое использование авторитетной жанровой формы для внелитературных целей, «жанровая» ориентация пародии, столкновение разнородных стилистических пластов, закрепленных сознанием эпохи за определенными сферами жизни, приемы лжепохвалы, бурлескной подстановки образов и гротесковый образ кабака.

В пародии XVII в. большее значение, нежели в смеховом фольклоре, обрела сатирическая направленность текстов. Одновременно в ней обозначилась тенденция к отдалению от средневековой природы смеха: древнерусская пародия отобразила появление внутри жанровой системы деструктивных элементов, содержавших установку на профанацию канонических форм письменности. Тем самым наметился поворот к созданию пародии в современном ее понимании – как текста, стремящегося к дискредитации своего литературного образца.

В XVII в. данные процессы не были определяющими: они происходили на периферии культуры, тогда как ее ядро по-прежнему составляла церковнославянская книжность. Однако в следующем столетии с утверждением строгой иерархичности жанров и стилей эта тенденция получила завершение. В XVIII в. амбивалентный характер средневекового смеха был утрачен окончательно, уступив место жесткой критике жанров и произведений, выступавших в качестве «второго плана» пародии. Именно в таком качестве пародийный смех и был усвоен комической поэмой, перенявшей от смеховой литературы XVII в. «жанровую» ориентацию пародии, прием пародического использования, бурлескную стилистику и отдельные мотивы и образы (кабака, пьянства, телесного «низа»).

Стихотворная пародия XVIII в., с одной стороны, испытывает явное воздействие смеховых традиций народной и древнерусской словесности (создание текстов на основе пародического использования, вне задач литературной критики, «изнаночное» отображение образного строя и стилистики произведений «верхнего» литературного ряда, сатирическое задание, мотивы пьянства, драк и телесного «низа»). С другой стороны, главным объектом пародирования в ней становятся явления внутрилитературные. Интерпретируя их, стихотворная пародия встает на путь активного освоения тех приемов стилизации и бурлескной трансформации текста, которые станут базовыми в «низовой» комической поэме.

Наряду с техникой пародического использования в стихотворной пародии XVIII в. начинается энергичное освоение техники пародирования, обеспечивающей возможность выражения негативного отношения писателя к тому или иному факту литературной жизни. Обе данные техники найдут применение в комической поэме, где будут взаимно дополнять друг друга.

Актуальные для эпохи задачи литературной полемики приводят стихотворную пародию XVIII в. к большей (в сравнении с предыдущим периодом) конкретизации представлений об объекте пародирования. Пародия теперь нацелена, как правило, на определенную поэтическую индивидуальность, что побуждает пародистов к разработке образа бурлескного поэта. В сочинениях А.П.Сумарокова, И.С.Баркова и других писателей 1750-1780-х гг. сакральный облик поэта, вещающего истину, снижается посредством подключения мотивов пьянства, неудачной попытки покорения Парнаса, а также вследствие уподобления творческого процесса бытовым занятиям и подмены традиционно сопутствующих образу поэта «высоких» по своей семантике атрибутов – «низкими» (вместо лиры – гудок, дудка и балалайка, вместо музы классической поэзии – муза-«девка красна», путешествие на Парнас «на долгих», «таракашком» и т.д.). В «низовой» комической поэме простонародный образ автора, решенный в стилистике стихотворной пародии XVIII в., станет важнейшим жанрообразующим признаком, отличающим «низовую» разновидность жанра от «салонной».

Среди создателей стихотворных пародий XVIII в. особое место занимает И.С.Барков, которого следует считать непосредственным предтечей создателей комических поэм. Преемственность обнаруживает себя как в образной системе и области тематики (пьянство, драки, плотская любовь), так и в стилистическом решении и характере пародирования. Если Сумароков в своих пародиях стремился к осмеянию творческой манеры того или иного поэта, то «перевороты» Баркова ориентированы жанрово: его целью являлась перелицовка наиболее авторитетных жанров эпохи посредством проецирования их «высокой» формы на новую – «низкую» – тему. Именно по такому пути и последуют создатели комического эпоса с тем только отличием, что вместо оды они будут «выворачивать наизнанку» эпическую поэму.

В третьем параграфе третьей главы «Ирония в комической поэме и ее истоки в русской литературе» исследуется генезис иронического нарратива в русской литературе.

С того момента, когда в России начались процессы, направленные на разрушение канонического типа культуры, бурлеск утратил прежние позиции и оказался вытесненным иронией как более сложной формой комического, в которой противоположности не сталкиваются в непримиримом конфликте, порождая смеховой эффект, а нейтрализуются в стиле произведения. Начиная с 1780-х гг. ироническая модальность становится в комической поэме доминирующим типом эстетического отношения; она определяет повествовательную стратегию «салонной» разновидности жанра.

Разработке иронического нарратива в комической поэме предшествовало его освоение в баснях и «сказках» А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и их последователей, а также в прозе М.Д.Чулкова и В.А.Левшина.

Формирование иронического типа повествования началось в русской литературе 1750-х гг. в жанрах басни и «сказки», что стало возможным вследствие активной разработки Сумароковым и поэтами его школы авторской сферы. В поэзии сумароковцев сложился особый тип басенного рассказа, генетически связанный с традициями народного балагурства.

С одной стороны, такие приемы, посредством которых рассказчик Сумарокова давал эстетическую оценку своим порочным героям и той среде, в которую сам он был погружен вместе с ними, как контрастное столкновение «высокого» и «низкого», гипербола, фарсовый комизм, каламбурная раешная рифма, нашедшие применение также и в басенной практике Майкова, на рубеже 1760-1770-х гг. были усвоены комической поэмой «низового» типа. Появление в структуре «Елисея» «низкого», простонародного рассказчика, окрашивающего своей личностью повествование, допускающего грубые шутки, инициирующего гротескную образность, стало закреплением опыта, достигнутого поэтами сумароковской школы в жанрах басни, «сказки» в ходе предшествующего десятилетия.

С другой стороны, опыт сумароковского басенного рассказа оказал определенное влияние и на Богдановича, в поэме которого также акцентировалось присутствие автора, был эксплицирован образ читателя, вводилась «лишняя» с точки зрения сюжетного развития информация и использовалась бурлескная рифма.


загрузка...