Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века) (23.03.2009)

Автор: Волкова Полина Станиславовна

ВОЛКОВА ПОЛИНА СТАНИСЛАВОВНА

РЕИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

(НА МАТЕРИАЛЕ ИСКУССТВА ХХ ВЕКА)

Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Саратов – 2009

Работа выполнена на кафедре музыкальных медиатехнологий

Краснодарского университета культуры и искусств

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

Официальные оппоненты: доктор философских наук

Андреева Екатерина Юрьевна

доктор философских наук, профессор

Волошинов Александр Викторович

доктор искусствоведения, профессор

Овсянкина Галина Петровна

Ведущая организация: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Защита диссертации состоится 16 июня 2009 года в 14 часов на заседании

объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А.Г. Труханова

Общая характеристика работы

Актуальность диссертационного исследования.

В этюде, посвященном проблеме взаимодействия музыки и слова, его автор – Август Вильгельм Амброс – размышляет о том, что линия границы между всеми искусствами всегда имеет известную ширину. Более того, она нередко расширяется до пределов целой пограничной полосы, вследствие чего бывает довольно трудно отделить одно искусство от другого.

Сегодня, почти сто лет спустя, слова Амброса представляются особенно актуальными. Речь в данном случае идет о возникшей на рубеже XX – XXI вв. качественно иной художественной парадигме, становление которой обусловлено спецификой постмодернистской идеологии. Именно постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии, о чем свидетельствуют всевозможные арт-практики, арт-проекты и т.п. деятельности и их продукты.

Выступая, с одной стороны, как радикальный консерватизм, сдерживающий познавательные способности субъекта, с другой – как наиболее революционное художественное обновление, постмодернизм делает ставку не столько на художественное творчество, сколько на конструирование артефактов. В результате, к обозначенной Амбросом проблеме прибавляется еще одна: сложность, связанная с необходимостью отделить искусство от того, что, собственно, таковым не является.

Имеется в виду ситуация, согласно которой современное искусство, будучи как авангардом, так и его антиподом, демонстрирует неоднозначную целостность, заданную бриколажем прошлого и настоящего. При этом наряду с «репродукциями прошлой продукции» (Г. Гадамер), получившими в терминологии Ж. Бодрияра название «симулякра», существуют подлинные, отвечающие закону эстетического воздействия образцы, авторы которых не только не ограничивают свободу мыследеятельности воспринимающего субъекта, но, напротив, предполагают конгениальность читателя, зрителя, слушателя.

На фоне тотальных неупорядоченности, перекодировки и радикальной философской свободы область «пограничной полосы» на современном этапе ассоциируется также и с терминологической многозначностью. Последняя заявляет о себе не только в сфере искусства, но и в равной степени в самых разных отраслях гуманитарного знания. В результате мы становимся свидетелями «вавилонского столпотворения» многочисленных частных наук, каждая из которых тщится занять доминирующее положение. При этом, «работая» по инерции, заданной их классическими предшественниками, все они зачастую оказываются неспособны понимать друг друга.

Чтобы почувствовать остроту проблемного поля исследования, обратимся к одному из серьезных философско-культурологических журналов, издаваемых Европейским гуманитарным университетом. В первом номере за 2007 год практически на соседних страницах, отведенных разным авторам, прежде находим вопрос о том, «удастся ли философской эстетике протиснуться между двумя полюсами современного эстетического дискурса, между искусствоведением и cultural studies, представляющими собой Сциллу и Харибду для «полнокровного» эстетического исследования?». А несколько позднее обнаруживаем оптимистическую констатацию следующего факта: «Многозначность выражения «эстетический» представляет собой скорее индекс продуктивности, нежели признак непригодности термина».

Примечательно, что, проявляя широту взглядов, именно автор второй сентенции – немецкий теоретик искусства Вольфганг Вельш – предлагает дифференцировать эстетику, различая в ней три основные «формации»: аристику, каллистику и аистетику. В итоге традиционная философская дисциплина распадается на три относительно самостоятельных «подраздела»: философию искусства, теорию прекрасного и универсальное учение о восприятии. При этом в роли общего знаменателя этих трех субдисциплин выступает диагностированная Вельшем «глобальная эстетизация», под которой он понимает социально-культурную и интеллектуальную констелляцию современности.

Признавая объективность авторской оценки социокультурной ситуации, которая подтверждается наличием в научной среде многочисленных исследований, посвященных так называемому «визуальному повороту», позволим себе усомниться в том, что предложенная Вельшем дифференциация кардинально меняет «ситуацию постмодернизма» (Ж. Лиотар). Как правило, недостаточная разработанность понятийного аппарата в одной сфере с неизбежностью порождает терминологическую многозначность в другой, непосредственно с ней соприкасающейся.

Такое положение дел особенно тревожно в контексте современной научной парадигмы, практически узаконившей междисциплинарный статус гуманитарных исследований. Объединяя специалистов из смежных областей знания и, соответственно, требуя от них выработки единого словаря, гуманитарная наука нередко становится свидетелем того, что выполнение данного требования приводит к некоторым упрощениям и как следствие – примитивизации существа вопроса. В результате происходит неизбежная в данном случае подмена реальной сложности желаемой простотой, что негативно сказывается на становлении и развитии каждой отдельной дисциплины.

В качестве примера обратимся к такой смежной области, как «философия искусства», одним из главных затруднений которой оказывается то, что, размышляя об искусстве, современный философ нередко стремится исчерпать предмет «суждениями а priori». Подобное желание представляется, на наш взгляд, тем более сомнительным, что музыка точно так же, как литература или изобразительное искусство, выставляет громадное количество произведений, созданных творцами без всякого предварительного «разрешения» со стороны философии. Нередко именно вопреки прогнозам философов произведения искусства становятся впоследствии культурным знаком своей эпохи, а их авторы – признанными гениями, оставляющими след в мировом художественном процессе.

Иллюстрацией перенесения чисто философской рефлексии в область искусства может быть опыт А. Гелена – автора книги «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи». В своей работе исследователь отстаивает положение, согласно которому кубизм заложил новые, революционные основания с учетом «фундаментальных философских идей» – имеется в виду философия неокантианства.

Однако даже если не принимать во внимание ситуацию, согласно которой ни Пикассо, ни Брак эту теорию не разделяли, то обстоятельство, что в неокантианстве понятие вещи является лишь относительной мыслительной точкой (некой «бесконечной проблемой»), ни в коей мере не проясняет «знаменитые парадоксальные нововведения кубистов…». Более того, верхом абсурда было бы полагать, что «фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлевской теории предмета восприятия».


загрузка...