Типы взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети XIX века (22.03.2010)

Автор: Поплавская Ирина Анатольевна

Дальнейшее развитие эти проблемы получают в трудах авторов второй половины XVIII в. В «Правилах пиитических в пользу юношества» (1774), изданных Аполлосом [А. Д. Байбаковым], поэзия рассматривается как наука о стихотворстве. В «Сокращенном курсе российского слога» (1796) В. С. Подшивалова проблема взаимодействия поэзии и прозы исследуется в связи с разработкой теории стиля (слога) и в контексте общей теории прозы. В «Опыте риторики» (1796) И. С. Рижского проза и поэзия (стихотворство) воспринимаются одновременно и как речевые, и как стилевые формы. В предисловии к альманаху «Аониды» (1797, кн.2) Н. М. Карамзина под поэзией подразумеваются произведения изящной словесности, написанные как стихами, так и прозой. Понимание прозы как искусства «зрелых мыслей» сближает позиции Карамзина и Пушкина в этом вопросе.

Во втором разделе «Теория поэзии и прозы в русских эстетических трактатах и учебных пособиях первой трети XIX века» раскрываются отличительные особенности теоретико-литературной мысли этого периода, которые видятся в том, что на смену «риторической» теории поэзии приходит «эстетическая» теория. В альманахе «Корифей или Ключ литературы» (1802), редактором и издателем которого был Я. А. Галинковский, поэзия и проза рассматриваются как две речевые формы, как подражание природе в простом (нехудожественном) и изящном (художественном) слоге. В «Новом словотолкователе» (1803 – 1806) Н. М. Яновского поэзия в широком смысле воспринимается как наука о стихотворении, в узком же смысле под поэзией подразумевается всякое сочинение, «стихами писанное». В «Основаниях российской словесности» (1807) А. С. Никольского поэзия трактуется как художественный вымысел, воплощенный в слове. В «Кратком руководстве к российской словесности» (1808) И. М. Борна проза и поэзия (стихотворство) воспринимаются и как речевые, и как жанрово-стилевые формы. Во «Введении в науку стихотворства» (1811) Н. И. Язвицкого указывается на наличие переходных форм, сближающих стихотворство и прозу как речевые и как жанрово-стилевые формы. В «Науке стихотворства» (1811) И. С. Рижского под поэзией понимаются все произведения, написанные стихами («измеренною речью»). В «Курсе российской словесности для девиц» (1812) И. М. Левитского выделяются внутренние и внешние виды (формы) стихотворений. К внутренней форме относяися образно-содержательные элементы, к внешней – стопа, рифма, строфа. В статьях В. А. Жуковского, опубликованных на страницах «Вестника Европы» (1808 - 1811), поэзия и проза понимаются как разные типы речевой организации, связанные с разными способами воздействия на читателя (слушателя). В литературно-критических работах К. Н. Батюшкова основные достоинства стихотворного слога видятся в «движении, силе, ясности», отмечается влияние прозаического слога на совершенствование слога стихотворного.

Теоретико-литературные труды русских авторов первой трети XIX в. осмысляются как переходное явление на пути от «риторической» к «эстетической» теории поэзии. В «Кратком начертании теории изящной словесности» (1822) А. Ф. Мерзлякова главное отличие поэзии от прозы видится в эстетической цели. В «Общей реторике» (1818) Н. Ф. Кошанского предлагается двучленная (стихи – периоды) и трехчленная (стихи – периоды – проза) система противопоставления поэзии и прозы (стихов). В «Частной реторике» (1830) автор понимает поэзию и прозу не только как ритмически организованную / неорганизованную речь, но и как стилевые категории. В «Учебной книге российской словесности» (1819 – 1822) Н. И. Греча принципиальное различие между поэзией и прозой (нехудожественной) видится в разных способах языкового мышления, получающих воплощение в разных типах речевой организации. В «Словаре древней и новой поэзии» (1821) Н. Ф. Остолопова поэзия и проза осмысляются и как разные типы художественного творчества (мышления), и как речевые формы, и как формы жанрово-стилевые. В «Опыте науки изящного» (1825) А. И. Галича рассматривает поэзия рассматривается одновременно и как родовое, и как видовое понятие.

В начале 1820-х гг. в периодических изданиях возникает полемика о дальнейших путях развития отечественной литературы. А. А. Бестужев в статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» (1823) ставит вопрос об особенностях прозаического слога. В известной заметке «О прозе» (1822) А. С. Пушкин выделяет три типа прозы: описательную, метафорическую, метафизическую. В статье «Поэзия и проза» (1835 - 1836) В. К. Кюхельбекера под поэзией и прозой понимаются и два типа мышления (художественное и понятийное), и две речевые формы.

Единство теории и истории литературы представлено в «Умозрительных и опытных основаниях словесности» (1834) А. Г. Глаголева, в которых проза (функциональная) и поэзия («изящная словесность») осмысляются как разные формы организации речевого материала. В «Чтениях о словесности» (1837 – 1838) И. И. Давыдова поэзия и проза (красноречие) рассматриваются как два типа видения и изображения мира в слове. В «Руководстве к изучению русской словесности» (1836) П. Е. Георгиевского красноречие рассматривается как переходное явление от функциональной прозы к поэзии как одному из видов изящного искусства. В «Учебном курсе словесности» (1843) В. Т. Плаксина проза и поэзия изучаются как два типа словесного мышления: нехудожественного и художественного. В программной статье В. Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) критик противопоставляет поэзию (стихи) и прозу как две формы организации речевого материала, внутренне соотносимые с содержанием. В статье «Русская литература в 1842 году» (1843) стихи и проза выступают не только как речевые, но и как архитектонические формы художественного мышления.

Понятия поэзия и проза в русских «риториках», «поэтиках», «основаниях словесности» первой трети XIX в. получают разную трактовку. Самое широкое значение термина поэзия предполагает восприятие ее как части словесности, словесно-творческой деятельности вообще наряду с историей, философией, моралью, деятельности, объединяющей все виды изящных искусств и науки (Галинковский). В данном случае актуализируется исходное этимологическое значение этого слова, которое в греческом языке означает «созидаю», «творю». Другая трактовка этого слова раскрывает его связь с эстетикой, с изящной словесностью и позволяет воспринимать поэзию как синонимом словесно-художественного творчества вообще (Борн, Язвицкий, Левитский, Жуковский, Мерзляков, Галич, Бестужев, Кюхельбекер, Давыдов, Георгиевский, Плаксин, Белинский). Еще одно представление о поэзии и прозе предполагает восприятие их как двух типов видения (художественного / нехудожественного) и изображения действительности в слове (Никольский, Рижский, Кошанский, Греч, Остолопов, Кюхельбекер, Георгиевский, Плаксин). В данном случае отличие поэзии от прозы заключается в том, что поэзия – это тип художественного мышления, основанный на вымысле, проза же рассматривается как нехудожественное образование, как прагматическое речевое высказывание. Также поэзия и проза осмысляются и как жанрово-стилевые категории (Никольский, Борн, Рижский, Левитский, Жуковский, Мерзляков, Остолопов, Галич, Давыдов, Белинский). В то же время во всех работах поэзия и проза понимаются в своем традиционном значении как речевые структуры, как стихотворная и прозаическая речь. Наконец, в ряде работ поэзия в узком значении воспринимается как наука о стихотворстве (Яновский) и как синоним самого стихотворства (Галинковский, Яновский, Борн, Рижский, Греч, Галич, Георгиевский), а проза часто отождествляется с красноречием, под которым понимаются главным образом все нехудожественные прозаические произведения (Яновский, Глаголев, Давыдов, Георгиевский), а также и наука о прозе. В последнем случае красноречие часто становится синонимом риторики. Еще одно значение этих слов имеет выраженный социокультурный характер и связано с противопоставлением «поэзии жизни» «прозе жизни» (Бестужев, Кюхельбекер, Белинский).

Во второй главе «Типы взаимодействия поэзии и прозы в литературе русского романтизма» предметом рассмотрения становится творчество В. А. Жуковского, представленное в эволюции: от периода редакторства и соредакторства поэта в журнале «Вестник Европы» (1808-1810) до его итогового сборника «Баллады и повести» (1831).

В первом разделе «Метатекстовые стратегии взаимодействия поэзии и прозы в журнале В. А. Жуковского «Вестник Европы» (1808-1810)» объединяющим началом всех материалов выступают код имени и код события. Оба этих кода активно участвуют в формировании как эмпирической, так и концептуальной сфер в журнале. Код имени связан прежде всего с номинацией журнала, а также соотносится с кругом имен отечественных и переводных авторов, произведения которых печатались на страницах «Вестника Европы» в 1808 – 1810 гг. Среди них В. А. Жуковский, А. Ф. Мерзляков, А. Ф. Воейков, а также А. Ф. Ф. Коцебу, С. Ф. де Жанлис и др. Важно отметить, что названия большей части произведений этих авторов связаны с семантикой собственных имен. Имя собственное, вынесенное в заглавие произведений, оказывается смысло- и структурообразующим. Через философию имени в журнале «Вестник Европы» оформляется характерный авторский миф об искупительной и животворящей силе любви, Архетипической основой этого мифа становится широко распространенный в сентименталистской и предромантической литературе сюжет встречи невесты с мертвым женихом. Жуковский в своем журнале использует два противоположных варианта развития данного сюжета: встреча как нисхождение во ад для совершения искупления («Людмила») и встреча как предчувствие небесного блаженства, рая (послание «К Нине»).

Миф об искупительной и животворящей силе любви получает одновременное воплощение в оригинальной и переводной прозе поэта, представленной на страницах «Вестника Европы». Здесь имя героя отсылает нас к образу «внутреннего человека», раскрывает систему его нравственных ценностей, неповторимость его личной судьбы. На метатекстуальном уровне имя героя, вынесенное в заглавие произведения, акцентирует внимание на персоналистическом, индивидуаьно-личностном восприятии мира автором и одновременно служит средством самоописания этого мира.

Наряду с авторской мифологией в журнале «Вестник Европы» можно выделить и так называемые «авторские» сюжеты. Среди них сюжет, связанный с именем С. Ф. де Жанлис (1746 -1830). Интерес русских писателей конца XVIII – начала XIX вв. к творчеству этой французской писательницы эстетически закономерен. Проблемы становления русской повествовательной прозы и ее жанровой системы, образ «чувствительного» героя, категории автора и читателя – эти вопросы были «ключевыми» для литературного процесса рубежа веков. На страницах журнала Жуковский опубликовал пять произведений французской писательницы. Одна из проблем, связанная с рецепцией творчества Жанлис в 1808 – 1810-е гг., - проблема соотношения поэзии и прозы. Прозаические переводы Жуковского из Жанлис своеобразно трансформируют поэтику формирующегося балладного жанра. Это касается мотива судьбы и оссиановских мотивов, образов эоловой арфы и пустынножительниц в «Отрывке из путешествия г-жи Жанлис в Англию», мотива жизни после смерти в повести «Густав» с ее «вершинной», лирической композицией, которые проецируются на баллады «Людмила» (1808), «Пустынник» (1812) и «Эолова арфа» (1814). Повышенная эмоциональность в описании образов пространства и времени, внимание к «местному колориту», параллелизм пейзажных, психологических и культурных реалий – все это органично вписывается в процесс формирования романтической эстетики и поэтики Жуковского.

На пересечении кода имени и кода события в «Вестнике Европы» рождаются «наполеоновский» и «александровский» сюжеты. Имена императоров Наполеона и Александра I упоминаются почти в каждом номере журнала. В этих публикациях личности обоих императоров представлены многогранно: с точки зрения исторической и военной, политической и социальной, интеллектуальной и бытовой. Вместе с тем в собственно художественных произведениях, увидевших свет на страницах «Вестника Европы» этого периода, формируется уже поэтический образ и Наполеона, и Александра I, в создании которых важная роль отводится произведениям самого автора-редактора. Поэтический образ Наполеона возникает вначале в «Песне барда над гробом славян-победителей» (1806, № 24), а затем в стихотворениях «На смерть фельдмаршала графа Каменского» (1809, № 18), «Вождю победителей» (1812, №№ 21-22), «Певец во стане русских воинов» (1812, №№ 23-24). В них образ Наполеона воспринимается в контексте апокалипсической символики, а образ Александра I сакрализуется, наделяется мессианскими чертами. Эти произведения служат своеобразным «прологом» к изображению наполеоновской темы и наполеоновского героя в творчестве Жуковского.

Событийный дискурс в этот период глубинно связан с проблемой становления «внутреннего человека», с «деятельностью душевной», составными частями которой являются самообразование, нравственное самосовершенствование и творчество. Поэтому психологический сюжет, раскрывающий «образование души своей», нюансы душевных состояний героев и их динамику, выступает в качестве метасюжетной основы материалов «Вестника Европы» в 1808 - 1810 гг. В этом смысле журнал служит действенным средством не только приобщения читателя к процессу чтения, но и «приготовлением» к воспитанию в нем нравственного и эстетического чувства.

Метатекстовые стратегии взаимодействия поэзии и прозы в журнале Жуковского подразумевают их целостное рассмотрение в содержательном, структурном и жанрово-повествовательном планах. С этой целью в диссертации подробно анализируется № 8 журнала за 1808 г.

Во втором разделе «Взаимодействие поэзии и прозы в «Марьиной роще» В. А. Жуковского и А. И. Мещевского как явление межтекстовой интерференции» под межтекстовой интерференцией понимается совпадение двух или нескольких художественных текстов по некоторым основным параметрам: сюжет, тип героя, способ речевой организации. Эстетический смысл этого явления связан с тем, что в эпоху романтизма поэзии отводится исключительная роль в стилевом, жанровом, родовом синтезе в словесном искусстве. Возникновение стихотворного переложения прозаического произведения демонстрирует возможность параллельного существования одноименных текстов в русской литературе первой трети XIX в. Явление межтекстовой интерференции по-своему «тиражирует» преобладающие в эту эпоху сюжеты, мотивы, образы, жанры, типы художественности, открывая доступ произведениям «второго» ряда, массовой литературе.

Оригинальная прозаическая повесть Жуковского «Марьина роща» была напечатана в «Вестнике Европы» в 1809 г. В 1818 г. вышло в свет поэтическое переложение этой повести, осуществленное Александром Ивановичем Мещевским (1791-1820), воспитанником Московского университетского пансиона, поэтом, который в 1812 г. был разжалован в солдаты и сослан в Оренбург. Изначальная поэтичность прозы Жуковского явилась, на наш взгляд, основной эстетической причиной обращения Мещевского к стихотворному переложению повести «первого русского романтика».

В повести Жуковского «Марьина роща» преобладает элегический тип художественности. Важнейшая особенность создаваемой здесь элегической картины мира видится в психологически переживаемом несовпадении внутреннего «я» героя с самим собой. Эта осознаваемая нетождественность элегического «я» самому себе, его «текучесть» ярче всего представлены через переживание главным героем времени. Важная роль в конструировании элегического мирообраза в обоих произведениях отводится онтологии имен главных героев. Имя Услад становится в «Марьиной роще» своеобразным «ядром» образно-звуковой парадигмы и обнажает его «внутреннюю форму», раскрывающую глубинную связь мотива пения, звучащей речи с семантикой воды. Имя Рогдай вызывает ассоциации с присутствующими в повести образами «грозы», «грома», «мрака», «греха».

Онтология имен главных героев оказывается тесно связанной и с тремя устойчивыми сюжетными линиями в повести Жуковского. Это сюжет «разлученных любовников», представленный отношениями Марии и Услада, сюжет «обольщенной невинности», связанный с отношениями Марии и Рогдая, сюжет покаяния и спасения, реализующийся в отношениях Услада и Аркадия. Действие этих сюжетных линий сосредоточено вокруг трех топосов: светлый источник («ныне мутная Неглинная»), терем Рогдая и хижина отшельника. Используемый в повести Жуковского принцип «удвоения» отдельных образов, мотивов обнажает поэтическую «составляющую» повести и обусловливает сам способ текстопорождения, используемый как на уровне отдельного текста, так и на межтекстовом уровне. Появление повести в стихах «Марьина роща» Мещевского тоже воспринимается как проявление этого «дублетного» принципа текстопорождения.

Содержание стихотворной повести Мещевского оказывается тождественным «Марьиной роще» Жуковского и основным мотивам и образам его лирики 1800 – 1810-х гг. «Марьина роща» Мещевского во многом проецируется и на поэтику баллад Жуковского 1810-х гг., в которых используется сюжет «разлученных влюбленных» и сюжет «преступления и наказания». В стихотворной повести Мещевского усилен в сравнении с повестью Жуковского мотив невинной жертвы, который восходит к обстоятельствам личной биографии автора. Варьирование известных лирических и балладных сюжетов Жуковского в повести Мещевского приводит к их вторичной мифологизации, что обусловлено и новым этапом в развитии русского романтизма в конце 1810-х гг., и усилением учительного, дидактического начала в стихотворной повести через активное обращение к религиозной образности и молитвенному дискурсу.

В третьем разделе «Особенности диалогических отношений поэзии и прозы в книге В. А. Жуковского «Баллады и повести» рассматриваются два издания этой книги, вышедшие одновременно в 1831 г. Первое издание позволяет осмыслить творчество Жуковского в диахронической перспективе, охватывающей примерно два десятилетия, с 1808 по 1831 гг., второе – в синхронии. Обе части первого издания предлагают читателю своеобразную «энциклопедию» возможных балладных сюжетов. Среди них сюжет встречи невесты с мертвым женихом / жениха с мертвой невестой; сюжет преступления и наказания героя; сюжет животворящей / обреченной любви; сюжет борьбы темных сил за душу героя; сюжет испытания героя; сюжет подведения итогов истории. Отметим, что в произведениях первой части широко представлены первые пять балладных сюжетов, во второй же появляются два новых – сюжет испытания героев счастьем / несчастьем, славой, любовью, воинскими подвигами и сюжет подведения итогов истории. Перечисленные сюжеты передают противостояние онтологической и социальной художественных картин мира, формирующихся в этом жанре, усиливают эпический потенциал баллады и приводят к ее внутренней трансформации, что воспринимается как органичный переход к опубликованным здесь стихотворным повестям. Смысловое единство всех баллад первого издания основано на сопряжении судеб человека и человечества в истории, отсюда важную роль в них играет образ пути, соотносимый с философией судьбы. В балладах Жуковского выстраивается определенная парадигма пути-судьбы, включающая в себя и движение героя в реальном пространстве и времени, и его внутреннее испытание-преображение. Образ пути выступает здесь и аналогом небесного зова, и преодолением власти смерти над человеком, и символом мифологического древа, соединяющем вертикальное и горизонтальное, внешнее и внутреннее пространство.

В первом издании «Баллад и повестей» некоторые баллады сопровождаются особыми прозаическими примечаниями автора, обнажая диалог между поэзией и прозой в рамках гипертекстуального образования. Это баллады «Людмила», «Кассандра», «Ивиковы журавли», «Ахилл». Примечания к балладам включают в себя как отдельное поясняющее слово («Людмила»), так и несколько прозаических фрагментов («Ивиковы журавли», «Ахилл»). Примечания поэта раскрывают своеобразие «местного колорита», а также особенности психологии и сознания героев. Благодаря прозаическим примечаниям, начинает видоизменяться поэтическая картина мира в обеих частях этого издания, связанная с усложнение образа автора, который представлен здесь не только в качестве автора-творца всего сборника и отдельных баллад, но и одновременно в качестве автора-читателя и автора-комментатора.

Другой тип диалогических отношений между поэзией и прозой связан с явлением межтекстовой интерференции, когда один и тот же текст существует одновременно и в поэтическом, и в прозаическом варианте. Этот тип связи возникает, в частности, в балладе «Светлана», отдельные строфы которой автор перелагает в прозу для занятий русским языком с великой княгиней.

Прозаический субстрат в балладах Жуковского становится значимым и при создании отдельных произведений. Так, например, сохранились два прозаических плана поэта к балладе «Светлана». Первый их них представляет собой фабульный набросок будущей баллады, второй план предполагает уже детальную разработку основного сюжета баллады. В нем значительное внимание уделяется передаче различных психологических состояний главной героини, которая названа здесь Ольгой. Прозаическая основа балладных планов Жуковского получает поэтическую конкретизацию в основном тексте. В окончательной редакции происходит своеобразная ассимиляция прозаических планов стихом, трансформация прозаических претекстов в поэтическое художественное целое.

В повестях, помещенных во второй части первого издания «Баллад и повестей», разрабатываются те же сюжеты, что и в балладах. Общность сюжетной основы баллад и повестей в двух частях дополняется системой курсивов. Через систему курсивов раскрывается в этом сборнике Жуковского поэтическая философия «веселого вместе» и «жестокого розно». Важнейшая особенность этой философии видится в несовпадении ее идеального и реального наполнения, что на уровне поэтики представлено мотивами встречи-разлуки, а также образами жизни и смерти. В ней абсолютное тождество «я» и «другого «я», их изначальная предназначенность друг другу, осознаваемые через категорию «счастливого вместе», противостоят хаотичности, раздробленности окружающего мира.

Помимо системы курсивов, важная роль в оформлении религиозно-поэтической философии Жуковского отводится прозаическим предисловиям и примечаниям автора. В целом же и предисловие, и примечания воспринимаются как еще один уровень упорядоченности текста баллад, раскрывающий интеграционные и дезинтеграционные процессы как внутри отдельного сборника, так и в рамках собрания стихотворений поэта, которые акцентируют и поэтические, центростремительные, и прозаические, центробежные тенденции в творчестве «первого русского романтика».

Категория повествования является одной из интегрирующих и содержательных эстетических категорий в сборнике «Баллады и повести». В этом смысле особое внимание в диссертации отводится «Дедушкиным рассказам», включающим в себя два произведения: «Красный карбункул» и «Две были и еще одна». Можно сказать, что «Дедушкины рассказы» представляют собой своеобразную микромодель всего сборника, состоящего тоже из двух частей. Внутри этого малого цикла выделяется еще один уровень циклизации, связанный с новым жанровым образованием, – «Две были и еще одна», объединяющим две баллады Саути и поэтический перевод прозаического рассказа Гебеля. Трехуровневая система коммуникативных отношений в «Дедушкиных рассказах» по-своему дублирует три уровня завершения художественного целого во всем сборнике «Баллад и повестей». Эти три уровня завершения целого предполагают известную активность автора по отношению к переживаемому им событию жизни; деятельность, направленную на завершение этого события в отдельном художественном произведении; вторичное завершение этого события уже на метатекстуальном уровне, на уровне отдельного цикла и всего сборника в целом.

В раскрытии механизмов взаимодействия поэзии и прозы в творчестве Жуковского 1830-х гг. и в сборнике «Баллады и повести» важная роль отводится переложениям прозы западноевропейских авторов. Использование Жуковским фабулы одного произведения в качестве сюжета другого закономерно приводит к явлению межтекстового параллелизма, связанного, в частности, с переложением прозаического романа Х. Г. Шписа в стихотворную повесть в двух балладах «Двенадцать спящих дев».

Второе издание сборника «Баллады и повести», включающее в себя произведения, созданные в период с 1828 по 1831 гг., отражает изменения, произошедшие как в самой структуре жанра баллады, так и в творчестве поэта на рубеже 1820-1830-х гг. В этот период объединяющей идеей в творчестве Жуковского стала идея синтеза в понимании действительности и ее изображения в искусстве. Основой же идеи синтеза, сближающей поиски поэта в области поэзии и прозы в период 1830-х гг., выступает философия жизнестроительства, основанная на эстетическом единстве жизни и литературной биографии, на «собирании» различных обликов поэта в его эпистолярии и дневниках (бытового, эстетического, исторического, социального) в некое целостное сверх «Я».

В третьей главе «Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве А. С. Пушкина» исследуется роман в стихах «Евгений Онегин» как проявление синтеза поэзии и прозы. Представленные в этой же главе «Повести Белкина» рассматриваются как особого рода прозиметрический текст.

В первом разделе «Синтез поэзии и прозы в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» раскрывается исключительная роль этого произведения в процессе одновременного сближения / размежевания стиха и прозы в творчестве поэта 1820-х гг. В романе «Евгений Онегин» используются два способа художественного моделирования действительности: поэтический и прозаический. Их продуктивный синтез обнаруживает себя на всех уровнях структурной организации целого. Так, уже на метатекстуальном уровне рядом оказываются прозаический эпиграф на французском языке, предпосланный всему роману, и поэтическое посвящение, адресованное П. А. Плетневу. Если прозаический эпиграф соотносится в большей степени с романом героев, то посвящение воспринимается в контексте романа автора, как определяет его С. Г. Бочаров, или романа романа, по выражению Ю. Н. Тынянова. И общий прозаический эпиграф, и стихотворное посвящение так же, как и «Отрывки из путешествия Онегина», и примечания, написанные стихами и прозой, по верному замечанию Ю. Н. Чумакова, дублируют на метатекстуальном уровне структуру пушкинского романа в целом. В результате такого эстетического удвоения роман как жанр воспроизводит в тексте свой собственный образ. В этом смысле важнейшие эстетические особенности романа в целом повторяются, дублируются в структурной организации его отдельных глав, осмысленных и в диахроническом, и в синхроническом аспекте.

Многие исследователи отмечают такую важнейшую особенность романа «Евгений Онегин», как наличие в нем сюжетной полифонии, полифонического сюжета. Эта сюжетная полифония формируется за счет присутствия в его структуре романа героев, романа автора и романа жизнетворчества. Внутренняя связь между тремя сюжетными линиями наиболее наглядно может быть представлена на разных структурно-семантических уровнях, в том числе и в примечаниях к роману.

В разделе «Примечания к «Евгению Онегину», являющемся, как известно, первым финалом романа, содержатся 44 прозаических и поэтических примечания. 44 авторских примечания к «Евгению Онегину» относятся к 42 строфам романа. Это особые доминантные строфы, в них взаимодействуют, пересекаясь, основные сюжетные линии романа. Среди них можно выделить несколько типологических вариантов. Прозаические примечания к некоторым строфам носят поясняющий характер и относятся в основном к бытовым или историко-культурным реалиям романа. Основная функция этих примечаний видится в раскрытии тождества между поэтической и прозаической художественными моделями действительности, используемыми в пушкинском романе в стихах. Другой тип взаимодействия между основным текстом и примечаниями к нему носит своего рода сюжетно-фокусирующий характер и раскрывается, например, в часто цитируемой II строфе первой главы («Так думал молодой повеса»), в которой присутствуют все три сюжетные линии романа. Третью группу образуют строфы, в которых через примечания совершается взаимодействие мира героев и мира романной эстетики. В качестве примечаний к ним используются либо стихотворные фрагменты, либо возражения автора на критические отклики, появившиеся в связи с выходом из печати четвертой и пятой глав «Евгения Онегина». Примечания этого рода выполняют в произведении особую структурную функцию: они вводят новые точки зрения внутрь художественной системы, используя три разновидности двуголосого прозаического слова. К четвертому типу относятся доминантные строфы, в которых через примечания происходит совмещение мира героев с эстетикой жизнетворчества. Примечания этого типа позволяют выявить важнейший конструктивный принцип в творчестве Пушкина 1820-х гг. – преломление истории через биографию и родословную личности, эстетизация истории и мифологизация исторических персонажей, возникающая в результате параллелизма судеб отдельных исторических лиц и связанных с ними образов литературных героев.

Взаимодействие поэзии и прозы как стилистических категорий анализируется в диссертации на примере приема парантезы (вставная конструкция). Общее количество вставных конструкций в романе «Евгений Онегин» - 39. По своей эстетической значимости эти замечания в скобках оказываются во многом созвучны авторским примечаниям ко всему роману. Часть строф со вставными конструкциями передает особенности возвратно-симметричной композиции «Евгения Онегина», как, например, строфа LII первой главы. Некоторые замечания в скобках могут рассматриваться и как короткие сентенции. Культура сентенциозного слова неотделима от утверждения новой концепции человека, его жизнеповедения и эстетики самого романного слова, формирующихся в «Евгении Онегине».

Понятия поэтического и прозаического в романе могут быть рассмотрены и как основные онтологические категории. В этом случае категория поэтического, раскрывающая тождество бытия и мышления, мира и человека, воспринимающая мир как состояние, оказывается тем семантическим центром, которое аккумулирует в себе все его ценностные характеристики: жизнь/смерть, жизнь/искусство, любовь/ненависть, дом/бездомье, слово/поступок. Категория прозаического рассматривает диалог человека с миром через отношения сопротивопоставления, которые передают их взаимную детерминированность и получают воплощение в событии-действии и событии рассказывания. Такому пониманию категорий поэтического и прозаического соответствует и особое онтологическое слово-поступок, объединяющее искусство и жизнь через эстетику творимого романа и философию жизнетворчества.

Во втором разделе третьей главы «Повести А. С. Пушкина как прозиметрический текст» это произведение рассматривается как уникальный прозиметрический текст, который формируется на основе внешнего, кумулятивного принципа и одновременно внутреннего принципа структурно-семантического переключения. В создании универсального мирообраза «Повестей», объединяющего «выявленный» и «невыявленный» планы, внешний и внутренний сюжеты, объединяющего события и рассказ о них, исключительная роль отводится поэтическим речевым жанрам. Среди таких речевых жанров следует выделить эпиграфы. Из семи эпиграфов, предпосланных всему циклу и отдельным повестям, пять поэтических и два прозаических. Соединение поэтических эпиграфов с прозаическим текстом повестей можно рассматривать как характерное явление межтекстуальной прозиметрии, имеющее свои содержательные и структурные особенности и основанное на поэтическом принципе выделения сходного в различном . Эпиграф в «Повестях Белкина» становится одним из средств смысловой и структурной синхронизации части и целого, отдельного фрагмента и всего прозаического цикла. Эта синхронизация приводит к созданию особого многосубъектного повествования, организующими центрами которого выступают автор, издатель А. П., И. П. Белкин, анонимные рассказчики и персонажи-рассказчики. Таким образом формируется сложная текстопорождающая структура художественного целого, субъектами которой выступают издатель, авторы эпиграфов и фиктивный автор И. П. Белкин. Подобное же эстетически симметричное явление отмечается и в тексте самих повестей, в котором история жизни первичных персонажей-рассказчиков (Сильвио, графа Б***, Бурмина, Самсона Вырина) включается в повествование вторичных рассказчиков повестей (титулярного советника А. Г. Н., подполковника И. Л. П., приказчика Б. В., девицы К. И. Т.), которое, в свою очередь, преобразуется сознанием Белкина-повествователя. Так возникает не только семантический, но и структурный параллелизм текста эпиграфов и основного текста повестей, воспроизводящий в целом логоцентрическую прозаическую модель художественного мышления, центрами которой выступают сознание, эстетические и ценностные установки всех субъектов речи. В результате рождается особый художественный мир повестей, в котором философия судьбы соединяется с философией «поприща» героев.

Эпиграфы к отдельным повестям, взятые из произведений Баратынского, Бестужева-Марлинского, Жуковского, Державина, Вяземского, Богдановича, передают особенности психологизма и историзма пушкинской прозы, в центре которой оказываются бытовые герои. Их изображение дополняется выраженной литературной рефлексией издателя и мнимого автора – Белкина. Также эпиграфы обнажают сам принцип метаморфозы, лежащий в основе «внутреннего» сюжета всех повестей Пушкина. Эпиграф из «Недоросля», предваряющий «Повести Белкина», актуализирует прежде всего само понятие «истории», которое в действии четвертом, явлении VIII комедии Фонвизина употребляется восемь раз и образует характерную смысловую парадигму, передающую ситуацию идеологического двоемирия, философский конфликт бытия и быта, противостояние героев-идеологов и бытовых героев. Попыткой преодолеть это противоречие уже в иной историко-культурной ситуации воспринимается «авторство» Белкина со свойственной ему приверженностью к подлинным бытовым «историям». В художественном же сознании подлинного автора повестей «малая» история героев входит в «большую» историю «домашним образом». Общий эпиграф к повестям, кроме всего вышеназванного, особо акцентирует и саму ситуацию рассказывания, связанную с особенностями авторской и нарраторской коммуникаций в этом произведении. Пять поэтических и два прозаических эпиграфа к «Повестям Белкина» воспринимаются семантически и структурно как единый текст, как своеобразная микромодель всего цикла, как своего рода его седьмая повесть.

В повествовательном мире «Повестей Белкина» возникают особые точки эстетического напряжения за счет использования внутритекстуальных включений, к которым относятся литературные цитаты, аллюзии и реминисценции. Это такие точки, в которых происходит пересечение внешней точки зрения субъекта речи с его внутренней точкой зрения, в которых раскрывается взгляд на героя или на повествуемый мир одновременно извне и изнутри. Такими точками в художественном мире Пушкина оказываются стихотворные цитаты, включенные в основной прозаических текст повестей. Эти цитаты, взятые из произведений Петрарки, Грибоедова, Княжнина, Дмитриева, Шаховского и др. рассматриваются как явление внутритекстуальной прозиметрии, основанное на прозаическом принципе выделения различия в сходном. Значение и функция стихотворных цитат в нарративной структуре «Повестей Белкина» и образуемых ими внутритекстуальных связей приводит к тому, что само повествование становится здесь одним из способов самораскрыия художественного смысла.

В «Повестях Белкина» как прозиметрическом тексте Пушкин использует и два типа построения характера. В основе первого типа оказывается философская ценность судьбы, передающая динамику характера героя в изменяющемся социокультурном мире. Этот тип преобладает во всех повестях белкинского цикла и в жанровом отношении оказывается тесно связанным с биографией, анекдотом и генетически восходящей к нему новелле. Другой, романтический тип построения характера, раскрывает некий замысел Бога о герое, поэтому важнейшие этапы его жизни оказываются в значительной мере символизованы. Эта символизация личности и пути достигается во многом через обращение к жанру притчи.

Hности в их взаимной обращенности и открытости друг другу. В этом случае жизнь, смерть, любовь не только «проживаются» персонажами, но и становятся предметом их саморефлексии, а также рефлексии со стороны рассказчиков, вымышленного автора и подлинного автора, выстраиваясь в целостную философию судьбы героев. Онтологический же смысл категории прозаического в этом пушкинском цикле позволяет синхронизировать внешнюю динамику жизни и внутреннее преображение-развитие человека, восполняя философию судьбы философией «поприща», достраивая поэтический образ мира прозаическим.

Четвертая глава «Динамика взаимодействия поэзии и прозы в творчестве М. Ю. Лермонтова» посвящена раскрытию в интересующем нас аспекте эволюции Лермонтова от его ранней лирики и эпистолярия к сборнику «Стихотворения М. Лермонтова» и прозе поэта.

В первом разделе «Поэтика «неточного» стиля в ранней лирике М. Ю. Лермонтова» взаимодействие поэзии и прозы рассматривается в тесной связи с формированием авторской эстетики «невыразимого». В центре ее - проблема поиска языка искусства, соотношения мысли, чувства и их материального воплощения в слове, звуке, проблема создания индивидуального стиля. В ранней лирике Лермонтова встречается много произведений, относящихся, по определению Л. В. Пумпянского, к «неточному» поэтическому стилю. Этот стиль раскрывает несоответствие звука и слова, значения и смысла и в качестве движущей единицы в нем выступает «самое движение речи».


загрузка...