Эволюция образа женщины в письменных прозаических произведениях и народных романах персидско-таджикской литературы XI-XV вв. (21.11.2011)

Автор: Шарофзода Гавхар

Несмотря на огромные потери духовных ценностей, произошедших по различным причинам, мы можем указать на ряд произведений, созданных с использованием композиционных приемов и идейно-художественных принципов, предшествовавших образцам этой жанровой формы.

Включение «Калилы и Димны» в литературные творческие процессы во второй половине Х в. послужило толчком для небывалого развития инкорпорированного искусства в прозе уже на новоперсидском языке. Но здесь необходимо сделать одну немаловажную оговорку.

Дело в том, что первое подражание в новоиранской литературе произведению «Калила и Димна» было осуществлено не на хорасанском литературном языке – дари, а на табаристанском диалекте, все еще сохранившем густой слой среднеиранского. Творцом «иранской версии» санскритской «соседки» явился, как сообщает внук писателя, другой яркий мастер назидательной прозы, создатель «Кабус-наме», по другой версии - «Насихат-наме», Унсур ал –маали Кей-Кавус, царевич из периферийного правящего клана Бавандов, Марзбан б. Рустам б. Шарвин [28]. Традиционно образованный Марзбан заимствовал форму уже основательно переложенной и переработанной иранскими писателями санскритской «Панчатантры», но материал для создания книги извлек из родной культуры. Это обстоятельство делает «Марзбан-наме», как назвал свою книгу автор, весьма важным источником культурно-исторической информации.

Два с лишним столетия судьба «Марзбан-наме» остается в забытье, хотя есть косвенные предположения, что за это время произведение уже было переведено на дари. Тем не менее, документально это событие подтвердилось лишь в сентябре 1201г. В этом году малоазийский писатель Мухаммед Гази перевёл и переработал «Марзбан-наме» под названием «Раузат ул-укул» («Сад разума»). Но эта переработка мало походила на «Марзбан-наме» и широкого распространения не получила. Спустя считанные годы, уже в первой четверти того же века, увидело свет переложение Са’д ид–дина Варавини, сохранившего авторское название книги.

Поводом к переложению оба писателя указали стремление к сохранению произведения Марзбана от грозившей ему опасности забвения по причине изменения стиля прозы от простого к искусственному и насыщению этическим содержанием - «Хекмати амали» («прикладная философия»), как было принято называть это течение.

Вообще, вторая половина XII-XIII вв. была насыщена рассматриваемым направлением. М.-Дж.Махджуб в цикле статей даёт некоторые сведения об обрамленной повести «У’джубе и Мах-джубе», сохранившейся в единственном известном на сей день списке, принадлежавшем библиотеке Меджлиса [9,565-568]. Это нравоучительное произведение написано в начале XIII в. Хамидом б. Фазлаллах б. Мухаммедом Серахси.

Композиционное искусство инкорпорации в прозе использовалось и в последующие века. В 1516 г. завершил свое произведение «Хафт кишвар» («Семь стран») Султан Мухаммед Фахри б. Мухаммед -Амир Харави [20].

Такое решение Султан Мухаммеда Фахри, известного писателя и ученого, в последующем, по всей вероятности, созрело под впечатлением от прочитанной в юном возрасте, созданной выдающимся ученым, проповедником, мастером эпистолярной прозы Камал ид-дином Хосейном б. Али Ваизом Кошифи новой редакции знаменитой «Калилы и Димны», также известной под названием «Анвар-и Сухайли» («Свет Сухайли»), названной в честь знаменитого вельможи - шейха Ахмада Сухайли.

Конечно, когда история становится важной жанровой формы, каковой является «обрамленная проза», она систематически не изучается. При разборе отдельных образцов жанра могут возникнуть разные вопросы. Однако, взяв на себя смелость, заметим, что впервые в истории жанра именно Фахри Харави предпринял удачную попытку контаминировать светские и мистические мотивы сотворения и общественно-политической модели мира.

В художественном отношении Фахри Харави также очень далеко отошел от традиционных канонов в распределении идейной нагрузки между обрамлением и вставными сюжетами. В «семи странах» обрамления приобретают глубоко продуманную метафорическую образность. Молодой Фахри, как сообщает писатель в конце книги, - достигает плавной контаминации весьма сложных философских, этических, социально-политических, художественно-этических проблем, которые его предшественниками, даже таким мудрым писателем и ученым, как: Абу-л-маали Насраллах и маулана Хосейн Кошифи, выводились за пределы художественных структур и рассматривались с позиций использования современных форм выражения научно-популярной философии или этики. В дальнейшем эти же принципы использовались создателем последнего наиболее значительного образца данного жанра, Бархурдаром Момтазом, о книге которого немного позже будет дана краткая информация.

Следует заметить, что когда речь идет о связи авторских произведений, то по ряду художественно-эстетических характеристик, схожих с произведениями народной литературы, не следует ожидать равноценного воплощения всех задач на одном уровне. Именно этот момент препятствует тому, чтобы произведения авторской литературы во всех случаях были включены в репертуар народных сказителей. Произведения однотипной авторской литературы непригодны для устного исполнения, но почти все записи произведений народной литературы предназначены для чтения, непременно для чтения, но не для читателей элитарного культурного уровня. Читатели же произведений народной литературы, в основном, представители срединной культуры, обученные грамоте, но не воспитанные «в культуре». И вполне очевидно, что «обвинять» персоязычную творческую интеллигенцию в каком-то корпоративном эгоизме не приходится: представители элитарной литературы творили и воспринимали творчество по законам красоты, но, прежде всего, внутренней красоты. Однако творцы и «потребители» народной литературы, отнюдь не чуждые к прекрасному, уделяли мало внимания глубине изображаемых явлений. Никакого антагонизма здесь усматривать, конечно, не следует. Здесь каждая художественно-эстетическая «прослойка» реализует не только своё присутствие, но и свои возможности.

В диссертации данный вопрос рассматривается более развернуто и полно.

Примером для таких произведений может послужить «Повесть о Ширзаде и Гольшаде» («Достони Шерзоду Гулшод»), которая имеет и другое название «Нух манзар» («Девять палат»), где в каждой палате в течение девяти дней по одному дню устраиваются собрания с участием персонажей обрамляющей новеллы. В диссертации излагается развернутый анализ содержания повести, в которой центральные персонажи - Ширзад и Гольшад в принципиальном споре защищают различные позиции.

Тот, кто имеет дело с анализом художественной литературы, конечно, сразу же догадывается, что творческая цель того, кто стоял у истоков рассматриваемого произведения, заключалась в справедливой оценке умственных способностей женщины, в защите достоинств целой половины человечества, которую другая половина оценивает слишком эмоционально, и поэтому часто поступает несправедливо. Но художественная мысль потому и является художественной, чтобы выражаться без философских, а тем более правовых обобщений. Но типизация в художественном творчестве - есть закономерное явление. Во всякой человеческой среде присутствуют различные типы характеров. Художник не может изображать своих героев беспристрастно. В противном случае, они не могут проявлять себя положительными и отрицательными, чтобы служить средством духовного воспитания человека.

В произведении образ Гольшад, конечно, не решает таких творческих задач, как демонстрация своих достоинств через раскрытие своих нравственных норм, своего культурного превосходства над Ширзадом, который для предвзятости читателя, духовно примитивен. Но престиж Ширзада, как главного героя произведения, непоколебим, ибо сюжет построен на его действиях, а не на психологическом анализе действий.

«Бахтияр-наме» - наследие домусульманской литературы иранцев. Произведение дошло до наших дней в двух стилистических переложениях: народно-литературном и орнаментированном Дакайики Марвази (начало XIII в.), для которого источником послужила народная обработка.

Коллизия, являющаяся основанием для сюжета «Бахтияр-наме», выявляет разногласие между самодержцем, постоянно считавшим себя «тенью Творца» на земле, и личностью, настаивающей на праве иметь собственное значение:

Воевода Чина, где правил царь Солейман-шах, отсутствовал по служебным делам, когда царь, встретив на улице паланкин его дочери, влюбился в нее, и приказал, отправить в свой гарем. Царь сделал ее незаконной женой. Но, обиженный своеволием царя, воевода устроил заговор: он перетянул на свою сторону авторитетную знать страны. Когда же царь посылает его в посольство, воевода перебегает на службу к царю той страны, куда был послан во главе войска, и вторгается в Чин. А в это время дочь воеводы уже была беременна. Солейман-шах, видя, что не может одолеть вражескую силу, решает покинуть страну. Дочь воеводы добровольно следует за любимым. По дороге у беглецов рождается, ребёнок, которого они оставляют у родника, где он родился. Мальчика подбирает разбойник Фаррох-совар и усыновляет его.

Однажды Фаррох-совар, раненый при налете на караван, был схвачен. Попал в плен и, пытавшийся спасти его приёмный сын - Ходайдад. Плененных разбойников отдали на суд Солейман-шаха, который простил и отпустил их, а Ходайдаду дал имя Бахтияр и сделал его конюхом. Вскоре царь назначил Бахтияра казначеем. Царь оказывал милость Бахтияру и приближал к себе, ибо душа его предчувствовала узы кровной связи между ними.

У Солейман-шаха было десять визирей, которые с опаской смотрели на стремительное возвышение Бахтияра при дворе. Они искали случая расправиться с ним, который им вскоре представился.

Как-то Бахтияр напился и по ошибке заснул в спальне царя, а рядом положил оголенную саблю. Царь заподозрил Бахтияра в тайной связи со своей женой. Самооправдания Бахтияра, естественно, делу не помогли. Визири приготовились нанести удар по опасному сопернику...

Таким образом, мы познакомились с мотивацией «рамочной» части произведения, которая составляет ее основу. В дальнейшем «рамка» будет выполнять связующую функцию. Такие функции были возложены на санскритское «пятикнижие»- «Панчатантру». В дальнейшем некоторые писатели усложнили функции «обрамления», хотя уже во втором и последующих «кольцах» той же «Панчатантры» были использованы возможности необходимого раздвижения рамочной новеллы. По сюжету «Бахтияр-наме» уже можно заметить необходимость такой структуральной переоценки роли рамочной новеллы.

Далее в диссертации излагается подробный анализ содержания «Бахтияр-наме», в котором раскрывается художественно-эстетическая концепция облика женщины в отдельно взятом произведении:

Бахтияр завершает свою защиту с помощью новеллы, в которой назидание - «женщины придумывают хитрости, чтобы устраивать свои дела» [25,413], может занимать нейтральное этическое положение. Это, конечно, так. То же делают и мужчины. Следовательно, никакого нарушения равновесия в соотношении поведения и поступков мужчин и женщин искать не надо. Необходимо обратить внимание на того, кто распространяет сплетни о тех и других. Авторами художественных произведений в абсолютном большинстве случаев являются мужчины. Здесь скрывается «секрет» распространения мнений о женщинах.

«Повесть о семи визирях» [25, 205-270] уже много веков гуляет по миру в составе рассказов «1001 ночи», хотя она была самостоятельным произведением и до, и после создания этого великого произведения.

Центральная коллизия произведения построена на противостоянии добра и зла историко-литературного или фольклорного характера, но по аналогии с другими однотипными произведениями можно сопоставить приблизительное предназначение повести - назидания. Таково предназначение абсолютного большинства произведений «обрамленного жанра».

По мере освобождения от насажденных в недавнем прошлом убеждений, у нас день за днем накапливаются сведения о том, что монархические системы правления не могли быть разнузданными, что они функционировали в системе социально-политических организаций с многовековыми традициями и опытом. На этих традициях и опыте возникли различные научные системы теоретического и прикладного характера. Этика государственного правления была одной из древнейших отраслей знаний, в формировании и развитии которой активно участвовала и художественная литература. «Тайна» же успеха художественной литературы в этих процессах заключается в ее широких возможностях распространять достижения научного характера в легкодоступных формах и больших масштабах. С этим связаны и поиски участников литературных процессов удачных и типичных зеркал, иллюстраций и сюжетов. Как можно более эффективно, чем не посредством художественной литературы, внушить строптивым царям, что они не всегда отсекают ту голову, которая провинилась настолько, что заслужила такого сурового и сомнительного наказания? Как доступнее и более поучительно внушить, показать им, что отсечению подвержены и их головы?

Эти функции выполняют советы мудрых министров, усиленные «иллюстрациями» из практики социальных взаимоотношений.

В сборниках произведений «народной литературы» часто встречается «обрамленная» повесть под названием «Семь палат Бахрама Гура», «Хафт манзар-е Бахрам-е Гур» [25, 283-323]. Однако в научной литературе пока что отсутствует четкое представление об этом произведении, и даже, наблюдается некая запутанность.

Ведущий исследователь произведений народной литературы Мухаммад Джафар Махджуб в двух циклах своих исследований дает противоречивые свидания об этом произведении. В цикле «Исследования о народных дастанах» учёный пишет, что «прозаическая редакция «Семи портретов Бахрама Гура», по всей вероятности, переведена на фарси со стамбульского турецкого языка» [9,6]. В другом месте он отмечает, что «Семь портретов Бахрама Гура» - это прозаическая редакция дастанов Низами» [9,5]. Во всяком случае, произведение с таким названием нам на глаза пока что не попадалось. Однако правильность названия «Семь манзаров» (!)», (а не «Семь пайкаров») никаких споров не вызывает. Тем не менее, повесть «Хафт манзар» или «Хафт пайкар»/ «Семь палат») не связана с одноименным творением великого Низами Ганджеви. И всё же, сюжет среднеперсидской литературы с участием знаменитого Сасанидского шаха и его возлюбленной наложницы имеет отношение и к «Семи портретам» Низами, и к рассматриваемому нами произведению «Семь палат Бахрама Гура».

В научных литературных кругах широко известны имя и творчество талантливого поэта Абдаллаха Хатефи (умер в 1520-21г.), племянника знаменитого поэта и суфия Абдурахмана Джами. Так же известно, что он по поэтическим традициям персоязычной литературы «состязался» с Низами и написал ответ его знаменитой «Пятерне» («Хамсе»). Одно произведение Хатефи из цикла его дастанов называлось «Хафт манзар» [22]. Это произведение, конечно, как и дастан Низами, - поэтическое. Как показал наш сопоставительный анализ, «Семь палат Бахрама Гура» создано на основе произведения Хатефи. Это положение подтверждается не только параллельностью сопоставленных материалов, но и множеством стихотворных произведений, которые, бесспорно, присутствуют в творчестве Хатефи.

То, что не сложные в языковом и стилистическом отношениях произведения Хатефи изложены в прозе, несомненно, говорит о том, что они входят в репертуар сказателей-профессионалов, которые на своих собраниях дополняли исполняющиеся ими произведения новыми деталями, ибо прозаический текст относительно «сух» по сравнению с поэтическим. Представитель элитного культурного круга, конечно, не стал бы заказывать излишне изящное художественное явление, тогда, как имел возможность получить ту же культурную информацию в более изящной художественной форме. Даже представитель срединной культурной прослойки не стал бы искать замены поэтическому тексту. В прозаическом тексте больше всех нуждалось неграмотное большинство деревень и значительная часть городского населения, которые не «читали», а «слушали». Это была та аудитория, для которой «сюжетное» поэтическое слово было помехой для восприятия события. Она воспринимает поэтику глазами, а не сюжетным произведением.

Конечно, трудно спорить о вкусах, это важная литературоведческая задача, но в данном случае эта задача стоит в том аспекте, в котором мы ее рассматриваем. Для нас первостепенным значением обладает задача обоснования положения о том, что время и личность разработчика сюжета «Семи палат Бахрама Гура» является не столь существенным. Основную важность представляет художественно-эстетическая, идейная концепция сюжета признанных и принятых той средой произведений, к которой они принадлежат. Суть дела заключается в том, что народ восхищается неистребимым жизнелюбием Шахрашуб, являющейся сердцевиной их идеала, в общем-то, не только женского. В данном случае мы имеем дело со многими человеческими лицами и образом поведения в рамках одного «идеала». Кроме того, важно и то, что образ Шахрашуб отвергает сложившийся стереотип о «негодности» женщины. И вообще этот сильный характер доказывает «эпизодичность» настроения в художественной литературе, как и в реальной жизни.

Произведение «Семь палат Бахрама Гура» примечательно тем, что в нём сословному разделению человеческого общества противопоставляется «могучий» человек. Совершенно не важно, кто он - мужчина или женщина, шах или простолюдин.

Весьма важно, что эту идейно-художественную концепцию, как это отмечалось в «Семи странах» Фахри Харави, несет обрамляющая новелла его земляка и современника Хатефи.

Бахрам - искусный стрелок из лука. У этого царевича была наложница по имени Шахрашуб, которую он очень любил и брал с собой на охоту. Однажды между ними произошел спор. Бахрам из-за своей вспыльчивости приказал бросить Шахрашуб в воду. Однако Шахрошуб была умной и мужественной девушкой, и поэтому она нашла способ избежать горькой участи и даже приобрести высокое положение при дворе Бахрама.

В диссертации дается развернутый анализ коллизии, которая разрешается в пользу женщины.

«Обрамленная» повесть под названием «Чор дарвеш» («Четыре дарвеша») особой оригинальностью не отличается. Исследование истории данного жанра, его происхождения и анализ содержания подробно излагаются в диссертации.

Любовь. Какие бы идеи и стремления не вкладывались мастером рассказа в данное понятие, всё же любовь это мир, в который устремлены сердца и мысли персонажей, сотворенных воображением сказителя. А любовь олицетворяет женщина, прекрасная женщина.

Самый звучный мотив во всех новеллах рассматриваемой обрамленной повести – это есть любовь, на пути к которой персонажи – царевич, который был единственным сыном своего отца, купцы и все другие порождения любви. Все они переживают, размышляют, вынашивают планы, радуются и грустят, и создают на этой почве иную, метафорическую действительность.


загрузка...