Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства) (20.09.2010)

Автор: Консон Григорий Рафаэльевич

– изучение сущности метода целостного анализа;

– выявление и типизация логико-операциональных функций метода целостного анализа;

– определение статуса метода целостного анализа с точки зрения его принадлежности к научному познанию художественных текстов.

Терминологические дефиниции. Художественный – это многоплановый текст, рассматриваемый Ю. Лотманом как многократно закодированный. В таком тексте, по определению лингвиста М. Гвенцадзе, содержится множество «сознательно конструируемых возможных моделей действительности». Художественный текст, согласно филологу Н. Валгиной, строится «по законам ассоциативно-образного мышления», в котором «жизненный материал преобразуется в своего рода “маленькую вселенную”, увиденную глазами данного автора».

Структурно-содержательные стороны художественного текста философ, искусствовед и филолог П. Волкова называет «содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстовой “данному” и/или “познавательному моменту текста” и “созданному” и/или “этическому моменту текста”, со-бытие которых опознаётся на уровне эстетического объекта. Последний выступает аналогом третьей стороны художественной информации – содержательно-концептуальной».

В итоге, предварительное определение художественного текста представляется следующим: художественный – это многоуровневый, закодированный, образно-ассоциативный текст, в котором раскрывается картина авторского ви?дения мира, и который создаётся в результате взаимодействия трёх слоёв – образно-содержательного, структурно-содержательного и концептуально-содержательного.

Гипотеза исследования состоит в том, что целостный анализ является универсальным методом научного познания художественных текстов, поскольку опирается на всеохватывающие философско-этико-эстетические, социально-культурно-исторические, личностные и общечеловеческие измерения, на интеграцию аргументированных знаний о действительности, на взаимодействие универсальных категорий образа и интонации, выявляет формо-содержательную сущность предмета, а также сам оказывается систематизирующим феноменом в иерархии других аналитических методов.

Научная новизна диссертации определяется тем, что работа является первым исследованием спецификаций метода целостного анализа.

Концептуальная новизна данной работы позиционируется по главным её направлениям:

смоделирована структурно-содержательная формула метода целостного анализа как системы, в результате чего он выделен в специальное направление музыкознания;

сконструирована иерархия типов научного анализа, направленная от философских к музыковедческим, среди которых метод целостного анализа выделяется как универсальный;

выяснена основополагающая роль А. Лосева – «философа музыки» (по выражению Ю. Холопова), историка искусства и литературы, просветителя А. Луначарского и музыкального теоретика и общественного деятеля Б. Яворского (прежде всего за счёт изучения материалов из архивов ученого, сосредоточенных в ГЦММК им. Глинки, НИОР Российской государственной библиотеки, а также Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова) в формировании философско-эстетического и музыкально-теоретического фундамента для обоснования идеи целостности отражения и познания действительности в методе целостного анализа;

дана новая оценка философско-эстетического и музыкально-теоретического наследия Б. Асафьева как учёного, внёсшего определяющий вклад в становление метода целостного анализа;

переосмыслены магистральные концепции в теории музыки посредством открывшихся наблюдений отечественного учёного И. Рыжкина, сформулированных в его рукописных тетрадях, которые составляют ранее неизвестный его архив (введённый автором настоящей работы в обиход отечественного музыкознания после соответствующей расшифровки и комментирования полученных данных);

исследованы научные концепты основоположников метода целостного анализа (В. Цуккермана, И. Рыжкина, Л. Мазеля);

изучены предпосылки формирования метода целостного анализа в музыкально-эстетической критике;

даны дефиниции базовых категорий музыкознания – интонации и художественного образа как своеобразных «датчиков» музыкального содержания;

сформулирован и обоснован музыкальный закон о претворении в музыке предметов и явлений действительности посредством организованного авторской концепцией взаимодействия художественного образа и интонации;

сформулировано определение художественного текста в области музыкального искусства.

Основным материалом исследования явились работы Б. Асафьева, рукописи и опубликованные статьи и письма Б. Яворского, труды Л. Мазеля, изданные работы и рукописи И. Рыжкина, исследования В. Цуккермана, совместные работы Л. Мазеля и И. Рыжкина, Л. Мазеля и В. Цуккермана. Специфика данной диссертации определила сосредоточенность её автора только на русскоязычных изданиях.

Методология исследования основана на использовании сравнительного культурно-исторического метода и комплексно-теоретического подхода. В связи с этим, исследование опирается на музыковедческие труды, в которых изучаются различные аспекты научного анализа (М. Арановского, Б. Асафьева, В. Бобровского, Н. Гуляницкой, А. Демченко, Л. Дьячковой, Л. Казанцевой, А. Климовицкого, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, И. Рыжкина, С. Скребкова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Цуккермана, Л. Шаймухаметовой). Сложность рассматриваемой проблемы обусловила необходимость выхода в области междисциплинарных знаний: в философские, этико-эстетические и литературоведческие.

Теоретическая ценность состоит в многоуровневом исследовании и обосновании универсальности целостной аналитической системы научного познания главного объекта в изучении теории и истории искусства – художественного текста и в концептуальной разработке универсальных понятий образа и интонации, благодаря чему в диссертации формулируются принципиальные для музыкального искусства понятия художественного текста, его содержания и формы, что, в свою очередь, способствует диверсификации и обобщению понятийной системы музыкознания.

Практическая ценность. В результате проведённых исследований автор создал курсы «Научно-квалификационное исследование по специальности 17.00.02 “музыкальное искусство”» и «Теория музыкальной историографии», которые в течение двух лет читаются аспирантам и преподавателям Государственной классической академии им. Маймонида. Результаты анализа, теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсах: «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «Историография и методология истории искусства», «История теоретического музыкознания», «Методология истории искусства», «Методология музыкознания», «Музыкальная форма», «Музыкально-теоретические системы», «Теория музыкального содержания», которые читаются в высших учебных заведениях. Они также могут учитываться в дальнейших исследованиях метода целостного анализа и других аналитических методов.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на объединенных заседаниях кафедр истории и теории музыки, истории и теории исполнительского искусства факультета мировой музыкальной культуры Государственной классической академии им. Маймонида и была рекомендована к защите 1 июня 2010 года. Основные результаты диссертации были изложены в сообщениях на семнадцати Международных научных конференциях и одной Всероссийской: в Ростове-на-Дону (2007–2009), Астрахани (2008–2009), Москве (2008–2010), Майкопе (2009), Нижнем Новгороде (2009), Саратове (2009–2010). Результаты исследования были апробированы на обсуждении, состоявшемся на заседании сектора музыки Российского института истории искусств 12 мая 2010 года.

Положения, выносимые на защиту:

Концепция целостного анализа как универсальной системы, органично взаимодействующей с другими аналитическими подходами, благодаря чему исследуемые с его помощью художественные тексты могут быть изучены в самых разных аспектах.

Определение сущности метода целостного анализа, в основе которого находится пять логико-операциональных уровней: интонационный, образный, концепционный, стилевой и метастилевой.

Разработка категорий художественного образа и интонации, посредством которых осуществляется закон претворения явлений действительности в музыке.

Типологизация разновидностей метода целостного анализа, сложившихся в исследованиях Л. Мазеля, И. Рыжкина и В. Цуккермана.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух частей, Заключения, Библиографического списка и Приложения. Каждая часть поделена на три главы. В примечаниях содержатся комментарии к основной части и нотные примеры. В Приложении представлены копии архивных документов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В первом разделе Введения (состоящего из трёх разделов) даётся обоснование актуальности темы, раскрывается основная проблематика исследования и уровень её научной разработанности, определяются цель и задачи, материал, методологические основы, аргументируется степень научной новизны и излагаются выносимые на защиту тезисы, объясняется структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов работы.

Во втором разделе Введения рассматриваются общественно-политические и художественные предпосылки создания метода целостного анализа. Развитие этого метода длилось более 70 лет, вторая половина которых сопровождалась острыми дискуссиями в высказываниях их участников по поводу правомочности его применения. В этих дискуссиях обнаружились противоречия, сопутствующие применению целостного анализа на протяжении почти полувека.

Первое противоречие заключалось в понимании метода самими его создателями. В теории под целостным анализом подразумевался «охват музыкального произведения в целом», на практике же – «анализ целого с учётом всех его ведущих закономерностей». Однако, исходя из высказываний основоположников целостного анализа, в диссертации формулируется предварительное определение: целостный – это опирающийся на формо-содержательные связи художественного образа и интонации многоуровневый анализ, направленный на раскрытие заложенной в художественном тексте концепции и в итоге – новизны музыкального произведения.

Второе противоречие в кругу создателей целостного анализа высвечивается при изучении исследований одного из основоположников метода целостного анализа – Л. Мазеля. Оно заключается в том, что в 1960-х годах, когда на основе обобщения практического применения метода целостного анализа в музыковедении стали появляться концептуальные разработки этого метода, Мазель начал от него отказываться и вместо целостного анализа музыки предлагать использование анализа музыкальных форм. Процессы фундаментальных разработок метода целостного анализа и его же отторжение в исследованиях Мазеля шли параллельно.

В эскалации этого противоречия в последующие – 1990-е годы в диссертации отмечается, что оно перешло в более широкую сферу противостояния: между основоположниками метода целостного анализа (а также их последователями) и его антагонистами во главе с Ю. Холоповым. Таким образом, противоречие № 2 приняло вид противоречия № 2а: Ю. Холопов подверг критике «Анализ музыкальных произведений», основанный на методе целостного анализа, и поставил вопрос о замене его «Музыкальной формой».

В целом, становление и развитие метода целостного анализа были весьма драматичными. Имя Л. Мазеля применительно к методу целостного анализа, как и по отношению к дисциплине «Анализ музыкальных произведений», в учебнике «Музыкально-теоретические системы» (2006) не упоминается. (Хотя именно он создал курс «Музыкально-теоретические системы» и читал его в Московской консерватории сначала в 1940/41 годах, затем в 1962–1964, после чего передал его Ю. Холопову.)

Участь забвения постигла и И. Рыжкина. Его фундаментальная работа «Классическая теория (Ж.Ф. Рамо)», в которой учёный впервые в России исследовал трактаты названного французского композитора и теоретика музыки, упоминается в том же издании только в качестве подспорья для цитат по творчеству Рамо. На труды же самог? Рыжкина ссылок нет.

Однако именно И. Рыжкин впервые в отечественном музыкознании исследовал теорию музыки как предмет науки. Начав с учений Царлино (XVI век), он особо выделил Рамо и его современников – д’Аламбера, А. Бемецридера, Ж. Сёрра (XVIII век), а затем изучил теоретические концепции Ш. Кателя, А. Рейхи, А. Корона, Ф. Бюссе во Франции, Л. Бусслера, Г. Вебера, О. Кольбе, И. Лобе, А.Б. Маркса, Э. Рихтера (XIX век) и Г. Римана, Э. Праута (XX век) в Германии, а также Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А. Аренского (XIX век) и Н. Гарбузова, Г. Конюса, Б. Яворского (XX век) в России. Именно он уже в 1930-х годах фактически создал своеобразный макет научно-теоретической парадигмы в изучении музыкально-теоретических систем.

Из основоположников метода целостного анализа в указанном учебнике – «Музыкально-теоретические системы» – упоминается только В. Цуккерман. Однако, во-первых, он представлен как единоличный создатель метода (В.А. Цуккерман «начал вырабатывать свой метод так называемого “целостного” анализа»). Во-вторых, из многочисленных опубликованных научных работ Цуккермана названы только 5 книг серии «Анализ музыкальных произведений», что, безусловно, обедняет представление о В.А. Цуккермане как учёном.


загрузка...