Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства) (20.09.2010)

Автор: Консон Григорий Рафаэльевич

КОНСОН Григорий Рафаэльевич

ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ

КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МЕТОД НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ

(НА МАТЕРИАЛЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА)

Специальность 17.00.09 — Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

Саратов 2010

Работа выполнена на факультете мировой музыкальной культуры Государственной классической академии им. Маймонида

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

КЛИМОВИЦКИЙ Аркадий Иосифович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

доктор философских наук, профессор

ВОЛКОВА Полина Станиславовна

доктор искусствоведения, профессор

ДЬЯЧКОВА Людмила Сергеевна

доктор искусствоведения, профессор

ТРЕМБОВЕЛЬСКИЙ Евгений Борисович

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 6 декабря 2010 года в 15.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова.

Автореферат разослан ноября 2010 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А. Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы, постановка проблемы и степень её научной разработанности. Создание в начале 1930-х годов метода целостного анализа музыкальных произведений явилось серьёзным достижением отечественной науки. Несмотря на то, что основоположников метода целостного анализа было четверо – Л. Мазель, И. Рыжкин, Л. Кулаковский, В. Цуккерман, наиболее устремлённым его пропагандистом стал В. Цуккерман, который разрабатывал этот метод на протяжении многих лет. В учении В. Цуккермана, как и в исследованиях его коллег, этот метод был основан на взаимодействии музыкальной теории и эстетики, где множество стилевых явлений объединялось обобщающей идеей.

Метод целостного анализа в отечественном музыкознании XX века при общем интересе к методологической проблематике получил противоречивую оценку. Одна группа учёных оценивала целостный анализ чрезвычайно высоко. Е. Назайкинский квалифицировал цуккермановский метод как открытие. В. Медушевский в целостном анализе В. Цуккермана отмечал высокое качество исследования «живой звуко-смысловой связности произведения». Э. Денисов расценивал работы В. Цуккермана как образцы «настоящего научного исследования». Б. Ярустовский видел в целостном анализе «важнейшее достижение советского музыкознания». Ученики и последователи В. Цуккермана – Г. Головинский, Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд в конце XX столетия писали, что целостный анализ и его модификации «сохраняют в полной мере и актуальность, и перспективность». Аналитический метод Л. Мазеля высоко оценивал Д. Шостакович, утверждавший, что «его научный метод рождён живым искусством и, вероятно, сам в большой мере является искусством…». Н. Гуляницкая рассматривает целостный анализ как метод, посредством которого исследуются музыкально-выразительные средства, направленные «на определённое “художественное задание”». В такой характеристике целостного анализа, который даётся наравне с другими аналитическими методами, проявляется позиция его безусловного признания.

Другая группа учёных считает, что метод целостного анализа устарел. В. Холопова полагает, что разработанный Цуккерманом целостный анализ музыкального произведения в сочетании с хорошим фортепианным исполнением «канул в лету». Анализ же музыкальных жанров в учебном курсе В. Цуккермана был связан преимущественно с творчеством Шопена. Г. Григорьева, несмотря на приведённую выше её оценку целостного анализа, утверждает, что произведения последних десятилетий XX века (как, например, Концерт для альта, симфонии, Concerto grosso или кантата «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке) не могут быть объяснены только «привычными аналитическими операциями».

Что касается фортепианных иллюстраций В. Цуккермана, дополнявших устный вариант его целостного анализа и являвшихся исключительным фактом, то их отсутствие нисколько не умаляет права на существование (raison d’etre, как сказал бы Л. Мазель) письменного варианта метода целостного анализа. Относительно же исследований творчества Шопена в курсе «Анализ музыкальных произведений» – в учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана с аналогичным названием ссылки на произведения Шопена занимают лишь некий процент от общего количества приведённых примеров. Л. Мазель пишет, что разработанный Цуккерманом метод анализа сложился на основе изучения произведений «от Баха, Генделя, Скарлатти до Прокофьева и Шостаковича». В ответ же на высказывание Г. Григорьевой сошлемся на работу И. Рыжкина, в которой с помощью метода целостного анализа исследуется именно упомянутая кантата Шнитке.

Третья группа исследователей в достоинствах целостного анализа видит его же недостатки. А. Милка, оценивая «плодотворную и прогрессивную посылку» целостного анализа изучать музыкальное произведение с позиций его генезиса, социального и культурного контекста, условий бытования и восприятия, всё же считает, что учёт всего того, что даёт возможность раскрыть содержание музыкального произведения, – невыполнимая задача. М. Михайлов рассматривает целостный анализ в двух аспектах: в узком (изучение одного произведения в единстве формы и содержания) и широком (выход за его пределы – в область стиля композитора, эпоху и искусство вообще, когда в целостный анализ включается стилевой). В первом варианте, по мнению учёного, он является принципиально важным достижением «советской музыкально-теоретической школы в понимании основных задач анализа и его методики в противоположность традиционному “анализу формы”». Во втором – «программой-максимумом», выполнение которой «остаётся лишь неким идеалом, декларируемым теоретически, но практически не только не осуществляемым в полном объёме, но, вероятно, и неосуществимым».

Целостный анализ, согласно Е. Ручьевской, из-за своей масштабности не пригоден для использования в монографиях, и в нём нет разделения понятий содержания и толкования. Те же причины в качестве недостатков целостного анализа называл в своей последней статье и Л. Мазель. Е. Ручьевская также полагает, что целостный анализ В. Цуккермана «слишком исчерпывает тему, оставляет мало места для иных вариантов». По её мнению, «возникает согласие, восхищение, но нет спора, желания продолжить поиски». На это замечание Л. Мазель иронично ответил: «Ничего не поделаешь, с этим приходится смириться». Что же касается отсутствия разделения понятий содержания и толкования, то В. Цуккерман действительно глубоко проникал в сущность анализируемого произведения, так что возникала полная их слиянность. Л. Мазель справедливо считал, что меткие цуккермановские характеристики плотно облегали всю «материальную фигуру» музыкальных средств и идеально на ней «сидели».

Четвёртая группа учёных отрицает право на существование целостного анализа как научного метода. Ю. Холопов считал целостный анализ Цуккермана «личным искусством данного профессора». Тенденция непризнания метода целостного анализа продолжена некоторыми учениками и последователями Ю. Холопова, о чём свидетельствует факт фактического игнорирования этого метода в обобщающем труде «Музыкально-теоретические системы».

Другой авторитетный учёный – Л. Акопян, признавая Л. Мазеля «мэтром всех теоретиков» России и считая себя его косвенным воспитанником, в свой обобщающий фундаментальный труд сведения о Л. Мазеле, как и о В. Цуккермане и И. Рыжкине, не включил, в чём очевидна позиция в отношении к их научному наследию и непосредственно к целостному анализу.

Таким образом, в современном российском музыкознании относительно целостного анализа сложилась неоднородная картина: с одной стороны – принятие целостного анализа как научно-методологического феномена (Г. Григорьева, Г. Головинский, Н. Гуляницкая, Э. Денисов, В. Зак, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд, Б. Ярустовский), с другой – отношение к нему как к устаревшему методу (Г. Григорьева, В. Холопова), с третьей – высокая оценка метода с трактовкой его достоинств как недостатков (А. Милка, М. Михайлов, Е. Ручьевская), с четвёртой – его непризнание представителями различных направлений в анализоведении (Л. Акопян, Ю. Холопов и некоторые его последователи).

Очевидно, несмотря на отдельные наблюдения отечественных учёных, проблема изучения целостного анализа ни в области музыкальной науки, ни в теории и истории искусства предметом специального изучения не становилась. Такое явление обусловливает актуальность избранной темы, что, в свою очередь, определяет объект исследования – труды основоположников метода целостного анализа – В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля, а также их предшественников – Б. Яворского и Б. Асафьева, предмет изучения – метод целостного анализа художественных текстов и цель исследования – идентификация целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода во всестороннем изучении художественного текста в области музыкального искусства.

Для идентификации целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода в диссертации поставлены задачи:


загрузка...