Сакральные основания культуры русского города (на материалах Архангельска конца XVI – начала XX века) (19.07.2010)

Автор: Попова Людмила Дмитриевна

2.5 «Дом и храм». В данном параграфе говорится о том, что архитектурной церковной форме стали присущи специфические черты мирского зодчества, так как синтезу народного и христианского соответствует единство средств воплощения, слияния содержания и формы как составляющих одной семантической системы.

При рассмотрении религиозного мировоззрения многие исследователи (Э. Дюркгейм, Б. Малиновский, М. Элиаде и др.) высказываются за разделение объектов и явлений, имеющих отношение к жизнедеятельности человека, на профанное и сакральное, или, в другой терминологии, мирское и священное.

Жилой дом можно трактовать двояко: как оппозицию материального (земного) и духовного (небесного). Мир храма также строится на гармонии земного и небесного начал. Храм и дом (пользуясь терминологией А. К. Байбурина) обладают разным семиотическим статусом. Если храм – это исключительно символическое пространство, то жилище обладает и широким спектром утилитарных функций. Дом, как воплощение макрокосмического устроения, воспринимался человеком традиционного общества в качестве микрокосма, моделью которого выступал сам человек.

Таким же микромиром был храм, обращенный алтарем на восток, где, находится «потерянный рай» – символ добра, света, тепла и спасения. Церковный прямоугольник, отражавший ветхозаветное учение о строении мира в виде четырехугольного Ноева ковчега, здесь соотносится с материальным миром, символизирующим корабль, плывущий по волнам житейского мира, даруя надежду на спасение. Так сакральное и профаническое соединились в рамках культурной деятельности человека.

В параграфе утверждается, что храмоздательское и мирское (жилищное) строительство опирались на мощное сакральное основание – единую космологическую модель (модуль), основанную на божественных законах, простоты, меры и красоты. Все формы, использовавшиеся в храмо- и домостроительстве, имели глубокий космологический смысл и воспроизводили своей геометрией и числом священную архитектонику мироздания.

В параграфе показана роль северных трапезных, являвшихся местом, где решались церковные и мирские дела прихода, сюда приносились так называемые «трапезные явки», здесь устраивались братчины.

Ограды жилых дворов и церквей также имели у русских символическое значение. Обычай украшения ворот иконами отражен в иностранных сочинениях (А. Олеарий, П. Алеппский), которые отмечали и тот факт, что в каждом доме были иконы. Таким образом, икона находилась как внутри дома, так и снаружи, она издревле оберегала вход в храм и дом.

Таким образом, народные и православные традиции несколько различаются, но не противопоставляются. Сакральный и профанный аспекты как бы проникают друг в друга. Их сочетание и взаимодействие определяются жанром архитектурного творчества (сакральная, или храмовая, архитектура либо жилищная), выросшего на национальных корнях, философии народной и религиозной жизни. Город же выступает системообразующим элементом, в пространственных рамках которого развиваются и функционируют формы и приемы построения священного пространства, заимствованные духовной архитектурой из мирского строительства.

Третья глава «Храмовая архитектура Архангельска в историко-культурологической перспективе» посвящена храмовой архитектуре, пришедшей на Русь из Византии, а на Русский Север из Новгорода.

3.1 «Деревянный храм как образно-символическая составляющая средневекового Архангельска». В параграфе на основании письменных и графических материалов показывается феномен деревянного церковного зодчества, по народной традиции сохранявшего древние формы, выражавшие духовный опыт и догматы христианской веры. Для Русского Севера эти сооружения, как и Парфенон, Колизей, Великая китайская стена, Зимний дворец или Московский Кремль, являются «портретами» целых эпох и народа. Строительство их всегда считалось делом святым. Православный храм и совершающиеся в нем богослужения – это прообраз идеального состояния мира и человека. Архангельск славился деревянными храмами, из числа которых особо выделялся своей красотой, как уже сказано, Архангелогородский кремль с Михайло-Архангельским монастырем, расположенные на высоком берегу Северной Двины.

В параграфе выявляется хронология появления храмов и их типы: клетские и шатровые; говорится о запрещении шатровых храмов при патриархе Никоне, развитии одно- и пятиглавых с «круглыми тройными алтарями»; уделяется внимание символике геометрических форм храмов, их купола, глав и креста, самого храма, соединяющего в себе человеческое и божественное начала, земное и небесное. Примечательна в данном контексте концепция П. А. Флоренского о церковном символе, который «в себе самом содержит как бы претворение земного, вещественного, материального». В параграфе утверждается, что эта идея материализовалась в конкретном архитектурном сооружении – храме типа «восьмерик на четверике». Соотношение его объемов символизирует соединение видимого и невидимого, переход от телесного к духовному: квадрат – знак земли – переходит через октагон к кругу – знаку неба, где барабан-постамент – апостолы, а купол-главка – глава Господня. О «самобытности» указанного типа писали И. Е. Забелин, А. М. Павлинов, М. В. Красовский, затем и М. А. Ильин, Г. К. Вагнер, которые видели истоки его появления в каменных храмах. По мнению И. Л. Бусевой-Давыдовой, эта гипотеза небезупречна. В Архангельском крае храмов типа «восьмерик на четверике» было много, причем построены они были раньше каменных. Другие ученые и среди них И. Э. Грабарь, Ф. Ф. Горностаев искали прототипы указанного типа в Украине.

Таким образом, византийские традиции легли на твердую почву русской народной культуры, в результате переработки греческих форм на Севере появились великолепные архитектурные образцы, обогатившие мировую культуру.

В параграфе отмечается, что деревянные храмы XVI–XVIII вв. создавались народными мастерами на основе выработанных веками форм и типов, с использованием строительных приемов, доведенных до совершенства. Учитывая важный конструктивный фактор, который диктовал форму деревянного клетского или восьмигранного храма, народное сознание усвоило и символический аспект христианской культуры, основными составляющими образами-символами которой являются Жертва Христа и Преображение мира. Основа жертвенного аспекта символики сосредоточена в главном смысловом центре храма – алтарном пространстве, устремленности к престолу, в котором сосредоточились три главных сакральных события: Тайная Вечеря, Голгофа и Воскресение, предстающие как места действия – горница Тайной Вечери, лобное место Голгофы и Гроб Господень.

3.2 «Колокольни и колокола Архангельска». В параграфе рассматриваются колокола и колокольни города, которые прошли свой путь развития – от живописных звонниц на столбах до отдельно стоящих объемов, служивших средством оповещения прихожан, источником гласа Церкви, гласом Божьим.

Исследователи еще в конце XIX в. отмечали любовь русских к колокольному звону, благодаря которому церковный звон получил в России совершенно особенное развитие, не характерное для других христианских странах. Существовали свои секреты колокольного звона и на Севере, например об особенностях звона в Соловецком монастыре свидетельствуют сохранившиеся старинные восьмиголосные партитуры.

Колокольные звоны рассматриваются как церковное искусство, которое формировалось в русском православии и несло в себе атмосферу особой духовности, нравственности, идеалы истины, добра и красоты. Об особой значимости благовеста пишет М. Скабалланович, о звоне как колоколосфере А. С. Ярешко. Особенностью северных звонов, отмечает С. А. Мальцев, является их опора на ритмы народной песенной культуры, северного фольклора. Появление и генезис колоколов изучает Ю. В. Пухначев. Образ, форму, символику колокола в виде «ангельской трубы» рассматривают Н. Ф. Гуляницкий и архимандрит Леонид. Заслуживает внимания и предположение В. В. Кавельмахера о символике колокола как источнике силы, связывающей земной мир с загробным, о действии колокольного звона на души умерших людей и «очищающем» его воздействии в момент отделения души от тела, когда человек умирает.

Вопрос о северных колоколах теоретически разработан недостаточно, хотя в научных работах сведения о них встречаются (М. Д. Хмыров, Н. В. Устюгов, А. Ц. Мерзон и Ю. А. Тихонов). Публикации О. В. Овсянникова и М. Ф. Мурьянова расширили рамки темы, обозначив ее как историко-культурную проблему.

В параграфе рассматриваются звонницы с колоколами, изучается их конструкция, ставшая прообразом срубных шатровых колоколен, получивших большее распространение по подобию восьмигранных шатровых храмов, обусловленных религиозной символикой. Так возникли колокольни, представляющие собой многофункциональное архитектурное сооружение, высокое и мощное по структуре, являющееся не только источником колокольного звона, но и знаковым для общественного национального сознания феноменом. Однако деревянные колокольни, срубленные в лучших традициях северного деревянного зодчества, часто горели и к середине XVIII в. почти исчезли.

Каменные церкви тоже нуждались в благовестнике как средстве оповещения прихожан и символе веры. Колокольни чаще возводились над главным западным входом храма, что придавало им архитектурно-художественное своеобразие. С XVIII в. колокольни чаще возвышаются над храмами и декорированы так же, как храм, поэтому рассказ о них продолжится в главах, посвященных храмовой архитектуре.

3.3 «Генезис церковной архитектуры Архангельска конца XVIII – начала XX в.». В параграфе храмовое зодчество анализируется через категорию стиля.

В указанный период культура получает новый код – основу самопонимания и самоотражения, в которой заложена типология европейских стилей мировосприятия. Эта модель в архангельской архитектуре имеет сложную дуальную структуру (древнерусская традиция и барокко в XVII в., барокко и классицизм в XVIII в.).

Некоторые декоративные элементы храмов (Воскресенского, Успенского) уже говорили о барокко, но во второй половине XVII в. данный стиль мало проявлялся: сильны еще были древнерусские традиции. В XVIII в. наблюдается утрата связи с традицией, предками, столь значимой в средневековой и вообще народной культуре.

Со второй половины XVIII в. начинается новый этап архитектуры в России, связанный с утверждением классицизма – стиля, появившегося в западной культуре как реакция на барокко, на индивидуализм переходного времени. Ориентация на новый стиль в Архангельске проявилась в планировке и массовой застройке города, в оформлении площадей, в меньшей степени в храмовой архитектуре.

Соборной площади придается статус центральной. План ее заключен в трех улицах: Воскресенской, Соборной и Троицком проспекте – центральной улице города, визуально связанной с собором. С речной стороны возвышается колокольня, высоту которой значительно увеличили. Она стала четырехъярусной, являясь отметкой центра площади. Колокольня имеет для горожан некое денотативное («вертикальность») и коннотативное («впечатляющий») значения, а появление на ней часов («боевых с репетиром»), украшение пилястрами и изразцовым поясом, литыми фигурами херувимов, куполом и высоким золотым шпилем обогатило спектр этих значений. В этом вполне можно усматривать римскую градостроительную традицию: площадь перед собором св. Петра в Риме украшена обелиском.

К концу XIX в. классицизм в архитектуре Архангельска сменяется эклектикой – направлением, которое, с одной стороны, ориентировалось на национальные традиции, с другой – являло собой философски сформулированную и воплощенную в реальной практике идею синтеза искусств, идею синтетического художественного произведения, что было нехарактерно для европейского зодчества того времени. Синтез искусств Н. Ф. Федоров и П. А. Флоренский видели прежде всего в храмовой культуре. Согласно мысли Н. Ф. Федорова, в храме все согласуется. Многообразие в храмовом действе искусств символизирует для него многообразие самой жизни. Таким образом, архитектура земного храма становится прообразом архитектуры всеобщего космического творчества, объединяющим искусства, соединяющим в себе науки.

По мнению Е. И. Кириченко, храмовое действо как синтез искусств Федоров осмысляет именно как деятельность, эта федоровская идея выросла из многовекового опыта русской культуры, которая пронизана подобными идеями. В русском искусстве XIX – начала XX в. налицо попытки создать всеобъемлющее произведение, отражающее всю полноту идей времени и способное активно служить пересозданию жизни и духовному просвещению народа.

К подобного рода произведениям можно отнести архангельский пятиглавый храм Божией Матери «Всех скорбящих Радость» (1910), воплотивший в себе идею синтеза искусств. Его художественный образ ориентирован на возрождение традиций древнерусского искусства и искусства русского барокко XVII в. Такое обращение к наследию отечественной культуры в архитектуре Архангельска встречается впервые. Как символ космогоническо-христианского мифа над папертью храма возвышалась и высокая шатровая колокольня, также богато оформленная арками с висячими гирьками, перспективными квадратами, наличниками слуховых окон на шатре. Этот храм, ставший локальной доминантой в северном конце города, знаменателен еще одним обстоятельством. Его строительство в полной мере воплотило возрождение русского религиозного зодчества, которое как бы подготавливалось возведением менее объемных храмов.

Так, при строительстве церквей Введенской (1905), Иоанна Рыльского (1896) и домовых храмов Соловецкого и Николо-Корельского подворий специфическими формами, придающими национальный характер, стали шатрообразные формы звонниц.

Кроме того, во внешнем виде храма Зосимы, Савватия и Германа (1900) Соловецкого подворья прослеживаются элементы русской архитектуры, ориентированные на московскую архитектуру, Никольского храма (1904) Николо-Корельского подворья – на ярославскую, в русско-византийском стиле построено подворье Сурского Иоанна-Богословского монастыря (1907).

Так складывалось православное культовое пространство, живописно связанное с окружающим рельефом местности. Северный зодчий умело использовал природу в системе форм и пропорций, создавая тем самым великолепный архитектурный ансамбль – органическое целое, в котором, по мысли Ю. М. Лотмана, разнообразные и самодостаточные единицы выступают в качестве элементов некоего единства более высокого порядка: оставаясь целым, делаются частями; оставаясь разными, делаются сходными. Во всем этом образном строе, концентрирующем в себе народную мудрость, нет места ненависти и презрения к другим народам, жившим в Архангельске, которые создавали собственные храмы и молельни.

3.4 «Западноевропейские традиции церковной культуры Архангельска». В параграфе показано историческое формирование церковной культуры «иноземных жителей», которые стали селиться в Архангельске в Немецкой слободе со второй половины XVII в. и открыли свои приходы.

Первый протестантский храм в Архангельске был построен голландскими кальвинистами в 1674 г. (община, вероятно, была основана еще в 1649 г. и возглавлялась московским евангелическо-реформатским приходом). Сведений о существовании более ранней кирхи в источниках не обнаружено. Кроме реформатов в Архангельске жили лютеране, поэтому был основан лютеранский приход (1686) и построена кирха св. Екатерины. Вначале приход, как и реформатский, входил в состав московского евангелическо-реформатского прихода, сохраняя при этом свои вероисповедные особенности и право выбора пастора в Германии.

Архитектура названных храмов отличалась простотой стиля, что соответствовало протестантизму, но в его голландско-германском проявлении.

В 1817 г. произошло объединение протестантских общин. Каменная кирха св. Екатерины стала общей. Третьим протестантским храмом в Архангельске была англиканская церковь. Архитектура ее также напоминала о национальной принадлежности прихожан.

В середине XIX в. появляется католический костел, затем создается магометанская, или татарская, религиозная община. В 1905 г. построена мечеть. В северной части города стояла синагога.

Таким образом, культовые строения в пространстве города формируются лишь в конце XVII в. Специфичность архитектуры была выработана в соответствии с традициями конфессий, и она также, как и православная архитектура, формировала художественный облик города.

Третья глава заканчивается параграфом 3.5 «Зодчие Архангельска – создатели духовного наследия», в котором рассматривается творчество зодчих, создавших яркий облик города, во все времена оказывавший глубокое эстетическое воздействие как на архангелогородцев, так и на всех приезжих. Деревянные церкви, крепость, Гостиные дворы, дома выстроены в традициях старого русского замысла, и первые строители, создавшие храмы, нередко именовались «святыми», поскольку не существовало различия между «сакральным» и «профанным». В ту пору, по наблюдениям Р. Генона, традиционно определялись не только условия строительства зданий, шла ли речь о храмах или о домах, но также и сами условия основания городов.

В историко-архитектурной науке этой проблеме уделял внимание М. В. Красовский, который, изучая методы средневековых архитекторов, отметил, что мастер воплощал сложившиеся в народе «понятия о красоте» и «свою личную мысль, выраженную в стремлении человеческого духа ввысь», а также метод русских зодчих: ориентацию на известный образец, преемственное знание передаваемых профессиональных приемов, что позволяло им обходиться без проектных чертежей. Не все ученые соглашались с этим. И. Е. Забелин считал, что проектный чертеж был обязательным, во всяком случае для XVII в.

Суммируя ранее неизвестные сведения, разбросанные в разных письменных источниках, в данном параграфе описывается творчество отдельных зодчих, создавших в Архангельске великолепные произведения искусства, подчеркивается исключительное значение архитекторов и строителей и особенно та роль, которую они сыграли в формировании культурного ландшафта, появлении разных художественных стилей в северном городе.

В конце параграфа делается вывод, что в средневековый период генезис храмового зодчества, его специфика определены синергией – сотворчеством зодчего с Богом, духовно-творческим переживанием сущего, осознанием внутренней нравственно-интеллектуальной свободы. В периоды Нового и Новейшего времени деятельность зодчих развивалась также в русле общерусской архитектурной традиции, но в сочетании с творческой интерпретацией приемов и мотивов различных стилей. Обращение в начале XX в. к русско-византийской, новгородской, московской, ярославской традициям в зодчестве Архангельска правомерно, поскольку данные архитектурные традиции здесь имели историческое распространение. Так зодчие в живописный и богатый силуэт города привнесли некоторые свойственные их времени черты монументальности и упорядоченности.


загрузка...