Семантика перцепции в аспекте художественной когниции И.А. Бунина (18.04.2011)

Автор: Мещерякова Ольга Александровна

Если для «обыденного» концепта первоочередное значение имеет информационное содержание, а образ и / или интерпретационная зона могут отсутствовать [Cтернин 2002: 166], то для художественного перцептивного концепта эти компоненты обязательны в силу природы литературной коммуникации. Их формирование обусловлено свойствами художественной когниции: содержанием и направленностью, способом и характером.

Выделение ментальной структуры художественный перцептивный концепт позволяет рассматривать семантику перцептивной единицы художественного текста не как абстрактную сущность, формальное представление которой отвлечено от автора высказывания, а как продукт художественной когниции субъекта художественно-речевой деятельности, а значит, ведет к изучению смысла, «существующего в человеке и для человека» [Фрумкина 1995: 89].

С точки зрения семантики перцепции особый интерес представляет творчество И.А. Бунина, «последнего классика русской литературы» [Твардовский 1965: 48], в художественном мире которого заключён не только «мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний» [Блок 2001: 164], но и весь спектр чувственных восприятий. Если выделять «системообразующие доминанты» [Москвин 2006: 65] творчества, то в бунинском наследии в качестве таковой, несомненно, выступает перцетивная насыщенность, которая определяет перцептивную изобразительность (перцептивность) – образную интерпретацию объективной действительности, осуществляемую автором в художественном тексте с помощью художественно-речевых единиц, имеющих конкретную семантику и обозначающих цвет, свет, форму, запах, звук, осязательные и вкусовые ощущения.

Названные положения позволяют обратиться к художественному дискурсу И. А. Бунина с целью исследования семантики перцепции. Перцептивными единицами (т.е. единицами, в семантику которых входит интегральный признак ‘перцептивный’) можно считать единицы различных уровней языка, речи. Рассматривая совокупность художественных текстов И.А. Бунина как дискурс, мы называем данные единицы дискурсивными, а в плане выражения семантики перцепции – перцептивными.

Основной перцептивной единицей является лексема. В план содержания лексемы включается семема (денотативная или коннотативная) с интегральным признаком ‘перцептивный’. Так, в предложении По сухой фиолетовой дороге, пролегающей между гумном и садом, возвращается с погоста мужик (Книга) лексема сухой, указывает на перцептивное восприятие с помощью осязания и включает семему ‘Лишенный влажности, не сырой’ [ТСРЯ 1935-1940], лексема фиолетовый указывает на перцептивное восприятие с помощью зрения и включает семему ‘Цвета фиалки, синий с красноватым оттенком, лиловый’ [ТСРЯ 1935-1940].

Рассматривая семантику перцепции через призму номнации и предикации, мы признаём перцептивными единицами сочетание слов, предложение, контекст. Сочетание слов особенно важно в реализации признака, т.к., связывая признак и объект – носитель признака, уточняет и одно, и другое. Например, признак ‘общий размер’ семемы огромный указывает на величину, превышающую стандарт, но семантика оценки и причины оценки различаются, что находит отражение в дополнительных смыслах. Ср.: Огромные ломовые лошади медленно тащили в гору гремящие телеги с ящиками и тюкам <…> (В августе); <…> далеко-далеко на горизонте уходит за черту земли огромным мутно-малиновым шаром солнце. И что-то старорусское есть в этой печальной картине, в этой синеющей дали с мутно-малиновым щитом (Золотое дно). В первом случае размер соотносится с породой лошадей, величина которых вызывает удивление, восхищение; в другом случае признак выделяется в фигуре астрономического тела, но не вызывает удивления, а увязывается с родным, знакомым, тем самым «входит» в общее размышление о России. Как «целостная единица речи» [Ахманова 2007: 347], предложение также выступает перцептивной единицей. Например, в предложении Но вся его [русака] тяжёлая тушка уже каменно тверда и холодна (Русак) субъект и предикат реализуют интегральный семантический признак ‘перцептивный’ и указывают на перцептивное восприятие с помощью осязания. Перцептивными единицами могут быть предложения, реализующие различные структурные модели. Так, предложение Но в затишье, в этом белом городке, на набережной, - тепло, блеск <…> (Слепой) построено по схеме «где есть каково», где разные части предложения указывают на восприятие с помощью слуха (затишье), зрения (белом, блеск), осязания (тепло), реализуя как интегральный семантический признак ‘перцептивный’, так и другие интегральные и дифференциальные признаки, относящиеся к семантике перцепции. Классификация всех употреблённых И.А. Буниным структур предложения, типов словосочетаний не входит в задачи нашего исследования, но различные синтаксические конструкции рассматриваются нами как единицы объективации того или иного семантического и / или когнитивного признака.

В качестве средства объективации художественного перцептивного концепта в художественном дискурсе И.А. Бунина выступает контекст, который объединяет лексические единицы, указывающие своим содержанием на различную перцептивную информацию, например, на единство различных субмодусов перцепции: Наконец однажды ночью уже довольно ярко засеребрился ее [кометы] прозрачный хвост, косо вскинутый в северный небосклон, за каретным сараем (Комета). Здесь объединяются слова и словосочетания со световым (довольно ярко, прозрачный ), цветовым (засеребрился) значением и со значением формы (косо вскинутый). В тоже время контекст важен для осознания связи перцепции с эмоциями. Например, сложное предложение Тепло, тихо, грустно (Поруганный Спас) указывает на соотнесение характера эмоций с перцептивными признаками осязания, звука.

Сверхфразовое единство тоже может быть дискурсивной единицей, выражая то или иное перцептивное значеие. Не являясь композиционной единицей, оно более гибко, чем, скажем, абзац, представляет семантику перцепции, реализуя те или иные семантические признаки. Сверхфразовое единство как единица перцепции может быть, к примеру, больше или меньше абзаца, равна абзацу. Например, в рассказе «Подснежник» семантику чувственного восприятия портрета отца передает сверхфразовое единство, меньшее, чем абзац. Отец приехал из глухой, занесённой сугробами усадьбы и, как всегда, остановился на Елецком подворье, в грязных и угарных номерах. Отец человек большой и краснолицый, курчавый и седеющий, сильный и моложавый. Он ходит в длинных сапогах и в романовском полушубке, очень тёплом и очень вонючем, густо пахнущем овчиной и мятой. Он всё время возбуждён городом и праздником, всегда с блестящими от хмеля глазами (Подснежник). Сверхфразовое единство, отмеченное нами, с одной стороны, передаёт семантику различных модусов – перцептивных признаков человека и артефактов: цвета (краснолицый; седеющий), формы (большой, курчавый, длинных), осязания (очень тёплом), запаха (очень вонючем, густо пахнущем овчиной и мятой), света (блестящими от хмеля); с другой стороны, даёт перцептивные признаки портрета как статичные (большой, краснолицый и т.п.) и как динамичные (седеющий, с блестящими от хмеля). Первое предложение как начало абзаца, хотя имеет перцептивный признак, но характеризует гостиницу (угарных номерах), поэтому нами рассматривается как иная перцептивная единица.

В художественном дискурсе И.А. Бунина выделяются такие тексты, которые имеют в качестве заглавия те или иные перцептивные лексемы, например, название стихотворения «Белый цвет» указывает на перцептивный признак цвета, название рассказа «Солнечный удар» - на перцептивный признак света и осязания, т.к. понятие предполагает перегрев от нахождения на солнце, и т.п. В этом случае весь текст может быть рассмотрен как особая перцептивная единица, выражающая авторское знание о перцепции. Этой же цели могут служить и совокупности текстов. Так, цикл рассказов, объединённых заглавием «Тёмные аллеи», безусловно, является дискурсивной единицей, объективирующей художественный перцептивный концепт, в первую очередь сегмент свет.

Рассматривая образ как часть художественного перцептивного концепта И. А. Бунина, мы устанавливаем, что все сегменты художественного перцептивного концепта имеют «ощущаемый», т.е. наглядный, образ. Обобщённые понятия перцепции, лексикализуемые отвлечёнными единицами цвет, форма, звук, запах, осязание, вкус, не являются значимыми и не востребованы автором. Поэзия, проза и переводы И.А. Бунина насыщены конкретными перцептивными единицами: темнота, светлый, белый, чёрный, жёлтый, шёпот, треск, кашлять, душистый, вонючий, горячий, шершавый, солёный и т.п., которые свидетельствуют, что для художественной картины мира И.А. Бунина наиболее значимым является конкретный образ художественного перцептивного концепта. Если И.А. Буниным используется лексема с обобщающим значением (цвет, свет, запах, звук), её отвлечённый характер «снимается» синтагматикой предложения: Тонкая, цвета мумии, шея обмотана шелковым лиловым платком (Пустыня дьявола).

В силу конкретности чувственного образа художественного перцептивного концепта любой художественный образ: людей, природы, событий – опирается на перцептивную деталь, которая «снова и снова переступает границы чистой передачи реальности» [Kloever 1992: 72 (перевод наш. – О.М.)], отражая авторское ви?дение мира, авторское открытие, сделанное в процессе художественной перцепции. Например, портрет женщин Венеции создаётся И.А. Буниным на основе образа света, пронизывающего шёлковые зонтики. Сегмент свет художественного перцептивного концепта объективирован лексемами шёлк, озарять: Женщины, весну напоминая // Светлыми нарядами, раскрыли // Шёлковые зонтики, чтоб шёлком // Озаряло лица...(Венеция). Примечательно, что у других авторов в создании образа женщины также присутствует шёлк, но он связан с совсем иным перцептивным впечатлением, например, у А. Ахматовой – с бледностью: И кажется лицо бледней от лиловеющего шёлка (На шее мелких чёток ряд…) а у А. Блока – не столько с перцепцией, сколько с оценкой красоты наряда женщины: Тревожно шёлк зашевелят Трепещущие ваши пальцы <…> (Ваш взгляд - его мне подстеречь...).

В выражении образа перцептивного признака автор обращается к «единичным идеям» художественной перцепции, которые обусловлены характером художественной когниции. Так, связывая воедино образ льда, белого цвета, сверкание света маяка, формы глаза, автор передаёт предчувствие гибели рыбаков Ледяно-белым, страшным глазом // Маяк сверкает на косе (Норд-остом жгут пылающие зори....). С этой целью стереотипный перцептивный образ разрушается, а создаётся и предъявляется сугубо индивидуальный. В его объективации участвуют окказиональные (ледяно-белым) и узуальные перцептивные лексемы (глазом, сверкает). Закреплённый за языковым знаком чувственный образ приобретает черты индивидуального, потому что его черты детерминированы замыслом автора как пороговым знанием художественной когниции.

Образ как часть художественного перцептивного концепта И.А. Бунина может быть двух видов: перцептивным и когнитивным (схема 8).

Схема 8

(ХПК – художественный перцептивный концепт)

Первый тип объективируется узуальными лексемами (Я в эти дни люблю бродить, вдыхая// Осинников поблёкших аромат // И слушая дроздов пролётных крики <…> (В степи)), которые, передавая общеязыковое значение, тем не мене вербализуют индивидуальный образ как часть художественного перцептивного концепта. При этом в художественной перцепции происходит не смысловое дополнение, а смысловое уточнение, смысловая корректировка существующих общенациональных концептов, уже структурированных и вербализованных в языке. Специфика индивидуально-авторского перцептивного образа выявляется при сопоставлении характера употребления перцептивных единиц в авторской речи с их парадигматикой в языке и синтагматикой речи в метатексте словесной русской культуры.

Второй тип образа наглядно отражает эвристическую перцептивную деятельность автора, формируется на основе мыслительных операций уподобления, сравнения, которые обычны для процесса познания. Поэтому когнитивный образ представлен сравнениями, метафорами (Как фосфор, светляки мерцают под ногами; // На тусклом блеске волн, облитых серебром, // Ныряет гробом челн... (Сирокко)). Репрезентируемый в художественном дискурсе И.А. Бунина когнитивный образ часто включает в себя чувственные образы различных модусов. Медленно плыла по воздуху вата с татарок, с иссохших репьев (Последнее свидание). Образ ваты объединяет представление о цвете (белый), форме (маленький, как кусочек ваты), осязательном ощущении (мягкий, пушистый). Наиболее востребованным является антропоморфная модель метафоры, на основании которой рукотворные предметы и природа уподобляются человеку. Бледный день над сумраком забрезжил <…> (Ковыль). Яблони в белых кудрявых цветах (Первый соловей). При реализации данной модели используются лексемы, в прямом денотативном значении обозначающие перцептивные признаки внешности человека. <…> я стояла, дрожа от волнения и вслушиваясь в мелкий, сонный лепет осин (Заря всю ночь).

Оба типа образа: и перцептивный, и когнитивный – детерминированы уровнем индивидуализации образа перцептивного концепта обыденного сознания. В зависимости от способа объективации концепта перцептивный образ предстаёт как более близкий перцептивному образу общенационального концепта или, напротив, как более индивидуализированный.

??????????

,выражения эмоциональной составляющей образа перцепции является синтагматика. Эмоциональная окраска образа объективируется через сочетаемость перцептивных единиц с такими группами слов, как: 1) группа слов со значением оценки, обусловленной восхищением или отвращением (прекрасный, безобразный и т.п.); 2) группа слов со значением «поразить воображение, ум» (удивительный, чудесный, сказочный и т.п.); 3) группа слов со значением эмоции (восторженный, радостный, грустный печальный и т.п.). Для выражения взаимодействия перцептивного и эмоционального чувства И.А. Бунин создаёт сложные композиты: Ах, как пышно-прекрасны были эти "земные воплощения бога Нила", эти мощные траурные быки - чёрные, с белым ястребом на спине, с белым треугольником на лбу! (Свет Зодиака). Пышно-прекрасные акцентирует внимание на сложении мощных животных, что создаёт нераздельное представление о перцептивном признаке формы и эмоциональном восприятии этого признака.

Одной из важных особенностей эмоционально-психологической «эталонизации» перцептивного признака является соотнесение его не с одним полюсом шкалы «приятное – неприятное», а с объединением приятного и неприятного в одно целое. Например: Тут всюду густая вонь, то жаркая и приятная, то тёплая и противная, но одинаково волнующая, особая, пароходная, мешающаяся с морской свежестью (Молодость и старость). Амбивалентная оценка запаха отражает парадоксальность авторского восприятия, которое детерминировано авторскими интенциями, и шире – авторским парадоксальным способом мышления [Шашкова 1998]. Полифония эмоционально-оценочной характеристики образа открывает далеко не примитивный мир ощущений в их неразрывной связи с эмоционально- психологической сферой автора.

Информационная часть образует ядро художественного перцептивного концепта и формируется на основе когнитивных признаков, обусловливающих содержание понятий. Подобные когнитивные признаки отражают обобщённый и типизированный нацией перцептивный опыт, сфокусированный в лексических единицах языка, т.к. «слова фиксируют содержание, зафиксированное в национальном сознании» [Хашимов 2006: 26].

Для обоснования положения, что художественный перцептивный концепт И.А. Бунина в онтогенезе связан с перцептивным фрагментом национальной когнитивной и национальной языковой картинами мира, мы рассматриваем модусные и субмодусные когнитивные признаки, которые находят объективацию с помощью узуальных языковых средств. Субмодусными и модусными мы называем те когнитивные признаки, что участвуют в формировании специфического содержания сегментов художественного перцептивного концепта: света, цвета, звука, запаха, осязательного ощущения, вкуса. Они отражают содержание национального ментального образования, его основные когнитивные признаки и соответствуют интегральным и дифференциальным семантическим признакам, отражённым в перцептивном содержании денотативных и коннотативных семем языка. Например, содержание информационной части национального концепта свет организуют такие классификационные когнитивные признаки, как ‘наличие / отсутствие света’, ‘прямой / отражённый характер света’. Они соответствуют интегральным семантическим признакам и организуют содержание прилагательных светлый – тёмный, существительных блеск – свет – тьма – темнота – мрак, глаголов светить, темнеть, блестеть, сиять, сверкать и подобных светообозначений, относящихся к ключевым репрезентантам национального концепта [Григорьева 2006]. В художественном дискурсе И.А. Бунина реализуется соответствующий языковой картине мира денотативный компонент. Например, денотативная семема ‘лишённый света’, обозначенная лексемой тёмный, употребляется автором для описания замкнутого пространства внутри помещения, куда не проникает естественный свет и где отсутствует искусственный свет: В доме, уж тёмном, в раскрытом окне, // Девочка косы плетет при луне. (Первый соловей); <…> дверь отворилась, и граф с корнетом увидали что-то вроде совершенно тёмного коридора (Дело корнета Елагина); Лунный свет полосой голубого дыма падал в продолговатое окошечко тёмного денника <…> (Последнее свидание) и др.

Одновременно мы устанавливаем, что частотность употребления отдельных лексем свидетельствует о процессе индивидуализации в авторском сознании перцептивного концепта, существующего в обыденном сознании носителя языка или в авторском сознании других писателей. Например, признак ‘отсутствие света’, находящий семантическую объективацию в художественном дискурсе И.А. Бунина, характеризуется как наиболее яркий, так как в рейтинге частотности перцептивных прилагательных, употребляемых этим автором, лексема тёмный, включающая денотативную семему ‘отсутствие света’, занимает первую позицию (тёмный – 888 словоупотреблений). В творчестве других авторов этот признак гораздо менее ярок, поэтому и ключевая лексема, репрезентирующая его, встречается реже. К примеру, в творчестве А.П. Чехова лексема тёмный отмечена всего лишь 69 раз [Частотный словарь …1999]. На основании исследования частотности лексем – ключевых репрезентантов модусных и субмодусных сегментов художественного перцептивного концепта, их рейтинга (приложение 1) в художественном дискурсе И.А. Бунина мы говорим о специфике информационного содержания художественного перцептивного концепта И.А. Бунина и специфике семантики перцепции в художественном дискурсе этого автора. Данная специфика обусловлена содержанием когнитивных и семантических признаков, находящих регулярную и наиболее частотную репрезентацию. Для субмодуса свет таким признаком является когнитивный и семантический признак ‘отсутствие света’; для субмодуса цвет – ‘ахроматический цвет’; для субмодуса форма – ‘общий размер’; для субмодуса звук – ‘отсутствие звуков’; для субмодуса запах – ‘оценка характера воздействия запаха на человека’; для субмодуса осязательное ощущение – ‘ощущение, связанное с температурой’; субмодус вкус характеризуется отсутствием выраженной яркости в художественном дискурсе И.А. Бунина.

Для обоснования филогенеза художественного перцептивного концепта И.А. Бунина мы устанавливаем 4 когнитивных признака ‘дифференциация’, ‘предметность’, ‘синестезия’, ‘градуальность’, которые являются классификационными не для какого-то одного сегмента концепта, а для всех составляющих сегментов: свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус. Они объективируются в семантике перцептивных единиц дискурса И.А. Бунина, независимо от их отношения к определённому модусу.

Классификационный признак ‘дифференциация перцептивного ощущения’ объективируется семантическим интегральным признаком ‘дифференциация’. Значение перцептивной дифференциации связано с дискретностью перцептивного знания и возникает на основе авторской категоризация разновидностей ощущения света, цвета, формы, звука, запаха, осязательного ощущения, вкуса. Семантика признака ‘дифференциация’ включает антропоцентрические характеристики и в первую очередь формируется на основе индивидуального представления об интенсивности проявления перцепции. Шкалу силы света чаще всего представляют ключевые имена яркий, огненный, ослепительный и их дериваты, которые реализуют семему ‘дающий сильный свет’: <...> осиновые бревна, давно лежавшие на дворе за окном, ослепительно белели при вспышках (Суходол). В семантике цвета востребовано значение слабой силы цветовой окраски – не случайно бледный является одним из любимых эпитетов И.А. Бунина: Причесали, нарядили, справили, // Полотном закрыли бледный лик <…> (Берег), входит в состав сложных обозначений цвета: <…> А хата бледно-белою была (Бог) и т.п. Дифференциация перцептивного знания о форме особенно ярко проявляется при описании тела человека и осуществляется с помощью лексем толстый, полный, опухший, худощавый, круглый, сухой, стройный и т.п.: По дороге от станции шла в большой шляпке стройная и худощавая барышня <…> (На даче). Интенсивность звука реализуется прямыми денотативными, производно-денотативными, коннотативными семемами. Для И.А. Бунина особенно значимо различение по силе звучания звуков, издаваемых человеком, или звуков, возникающих в ходе трудовой деятельности человека: Талдыкин хмыкнул <…> (Танька); Что? - воскликнул Талдыкин грозно <…> (Танька); Она искала спичек и гремела ухватами (Танька). При описании запаха выражение семантики интенсивности опирается на лексические (аромат, вонять, крепкий и т.п.), морфологические (мн.ч. глагола пахнуть, сущ. запахи т.д.), синтаксические (конструкция однородных членов предложения: Домовито пахнет дымком, печеным хлебом (Сосны)) средства. В семантической области осязания наиболее востребован И. А. Буниным признак ‘интенсивное проявление отрицательной температуры’, о чём свидетельствует частотность употребления лексем холодный (411), ледяной (126), морозный (107) [Бунин 1965-1967].

‘Предметность перцептивного ощущения’ как когнитивный и семантический признак связан с авторским выявлением в процессе художественной когниции предметов-эталонов перцептивных свойств, а также с номинацией этих свойств на основе установления материальной и эстетической связи с предметом-образцом, с предметом-источником, с предметом-носителем перцептивного признака. Семантика связи перцептивного признака с предметом-образцом выражается с опорой на языковые средства (Но звёзды искрились, трепетали <…> (Ночной разговор); трясогузки <…> оставляют на иле свои тонкие, звездообразные следы <…> (Святые Горы) и т.п.) и образно-речевые средства (И малахит скользил в кроваво-чёрный зев (Мертвая зыбь); А на юге тополя уже оделись, зеленели и церковно благоухали (Лирник Родион); И усыпляет моря шум атласный (Развалины) и т.п.). Семантика связи перцептивного признака с предметом-источником реализуется синтагматически: Свет заката ещё брезжил <…> (Птицы небесные); <…> вдруг на крышу опять рушится ливень с громовыми раскатами <…> (Жизнь Арсеньева); <…> чудится запах ухи <…> (Визитные карточки); И веет холод ночи на меня <…> (В пустынной вышине...); <…> Подгаевский <…> зашагал из угла в угол, бросая себе в рот мятные лепешечки (На даче). Семантика связи перцептивного признака с предметом-носителем этого признака выражается сложными словами, в т.ч. потенциальными: Мальчик <…> возил на тележке белоголового бурдастого братишку <…> (Деревня); Синекудрый, весь бурый, // Из пустыни и зноя литой, // Опоясан он шкурой <…> (Каин). Обусловленный субъективным характером познания, признак ‘предметность’ имеет антропоцентрический характер.

‘Синестезия перцептивного ощущения’ как классификационный признак определяет категоризацию знаний на основе «слитного» чувствования. Семантика соответствующего интегрального признака имеет антропоцентрический вектор и акцентирует внимание на «человеке воспринимающем», не ограничиваясь установлением естественно-природных связей между различными перцептивными свойствами. Например, вне природного фактора находится соединение представлений о свете луны и осязательных ощущениях температуры, но в художественном дискурсе И.А. Бунина значение такого со-чувствования реализуется неоднократно: Светло глядит холодная луна (Последние слезы); <…> задремал с трубкой в зубах старик, греясь в месячном свете (Поздний час). Для семантического выражения синкретической слитности чувственных восприятий, И.А. Бунин проводит огромную художественно-аналитическую работу, переосмысливая свои наблюдения в едином, новом уже синтетическом образе. Подобного рода «работу» А.Н. Веселовский оценивал в ключе исторической эволюции: «<…> мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем, <…> явлений звука и света, но идея целого, цепь таинственных соответствий, окружающих и определяющих наше "я", полонит и опутывает нас более прежнего <…>" [Веселовский 1989: 526]. И.А. Бунин синестезически воспринимает перцептивное свойство также на основе «идеи целого», соединяя перцептивное, логическое и эстетическое как принцип изображения мира. Синестезия восприятия часто основывается на референтной ситуации ознакомления с предметом. Например, в рассказе «История с чемоданом» описана «встреча» с новым чемоданом, что обусловливает объединение перцептивных ощущений от предмета в одно неделимое целое и объединение лексем модусов света, запаха и звука: <…> и вот мой новый друг и спутник предстал предо мной во всем своём блеске: большой, тяжелый, прочный, ладный, с этим удивительным лоском новой великолепной кожи, с зеркально-белыми замками, благородно-пахучий, атласно-скрипящий... (История с чемоданом).

В выражении синестезии играют роль лексические и синтаксические средства. Например, лексема тёмный часто представляет у И.А. Бунина семантему, объединяющую понятие цвета и света. Навстречу чьим-то ледяным объятьям,// Выходит он из тёмного дупла (Кончина святителя). Тёмный обозначает свет с позиции того, кто выходит из тёмного дупла; и это же слово указывает на цвет поверхности, если смотреть с позиции стороннего наблюдателя. Синтаксис предложения помогает в выражении синестезии, так как И.А. Бунин наделяет каждый член предложения собственным перцептивным значением: А в этой сини <…> острый Сириус блистал? (Сапсан). Идею синестезии выражают различные конструкция, например, однородные члены, сравнение и др.: <…> волосы у нее бело-золотистые, тверды и гладки, как трава после лета (Худая трава). Особую роль в выражении синестезии выполняют окказиональные образования, т.к. в них актуализируется субъективное представление о возможном соединении различных перцептивных ощущений: <…> изгиб прибоя блещет // Зеркально-вогнутой грядой <…>(Океаниды); Влажно-зелены темные ели… (Ещё утро не скоро, не скоро...); Наклонив свою свинцово-густоволосую голову <…> начал Потехин сухо расспрашивать, не спеша записывать <…> (Алексей Алексеич) и др.

Еще один когнитивный признак, организующий содержание художественного перцептивного концепта И.А. Бунина – ‘градуальность’. Семантика градуальности особенно актуальна при выявлении перцептивных свойств внешнего мира. Градуирование происходит при соотнесении перцептивного признака «стандартной» степени измерения к авторской норме на шкале разграничения «больше – меньше». Подобное соотнесение опирается на стандарты, существующие в языковом сознании, но корректируется стандартами, формирующимися в художественной перцепции. Поэтому, опираясь на градуальный фрагмент языковой картины мира, И.А. Бунин реализует часть художественной картины мира, существующей в его сознании. Так, интенсивность света характеризуется изменчивостью и фиксируется в языковой картине мира (свет-полусвет и т.п.), но факторы изменения, характер протекания видится в индивидуальном восприятии: Ударил колокол - и стала ночь светлей <…> (На монастырском кладбище); <…> от туч становилось всё темнее (Деревня); <…> круглилось, закрывало солнце бесконечно высокое облако, и воздух медленно темнел <…> (Жизнь Арсеньева).

Этот фрагмент художественной картины мира связан не только с выборочным характером отражения градуальности, но и с индивидуальными «разметками» на шкале «больше – меньше», с формированием индивидуального стандарта перцептивного свойства. Например, признание минимальной или максимальной зоны отражает не только общенациональный стандарт, но и индивидуально-авторское представление о минимальной и максимальной сфере проявления перцептивного признака: <…> от листвы орешника стоял зеленоватый полусвет (На даче); <…> глядит в затененные снегом окна белая, белая белизна, нанесенная до самых подоконников <…> (Таня).

Объективация признака ‘градуальность’ обусловлена авторским познанием изменения качества предметов во времени: Чем жарче день, чем мухи золотистей – // Тем ядовитей я (Змея – Покуда март гудит в лесу по голым...); Вековые дубы и березы на том берегу казались теперь выше, стройнее, чем днём (Мелитон); авторским установлением различий однородных предметов: <…> чешуйчатые трости ног <…> у одного совсем чёрные, у другого зеленоватые (Руся); Был Кузьма ниже его ростом, костистее, суше (Деревня); авторским признанием постоянного внешнего и внутреннего движения человеческой жизни <…> воскликнул Арсенич <…> глядя на детей вопрошающими красными глазами, от которых ещё белее казалась его взлохмаченная седина (Святые); Волосы его ещё больше поредели, стали ещё тоньше <…> (Худая трава). В лексикализации признака градуальности большую роль играют языковые средства:

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт употребления степеней сравнения Длится и всё светлее становится золотисто-шафранное аравийское утро (Страна содомская);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт лексических средств: <…> на дворе реял странный, бледный полусвет <…> (Заря всю ночь);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт словообразовательных средств: <…> корнет Елагин, человек маленький, щуплый, рыжеватый <…> (Дело корнета Елагина);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт синтаксических средств: Здесь же яркий зной и свет, // Тени пляшут по аллеям <…> (У шалаша);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт комплекса средств: Он необыкновенно жарко раскурил огромнейшую папиросу <…> (Новая дорога).

Большую роль в выражении семантики наибольшей или наименьшей степени перцептивного признака играют сравнения. Например, лёд выражает представление об очень холодном, и сравнение со льдом обозначает максимальное проявление холодного: Льет дождь, холодный, точно лёд <…> (Листопад); Лицо ее пылает, руки как лёд... (Благосклонное участие)

Знание автора о нетипичном проявлении осязательных свойств связано с его знанием причинно-логических отношений (Разыгрывается на дворе метель, все больше заносит снегом окошко, всё холоднее <…> становится в "девичьей" (В поле)), а также психологии человека, эмоциональное состояние которого определяет субъективную интерпретацию, например, веса предмета или его температуры: Купец, нащупав в кармане полушубка маленький и, как камень, тяжёлый револьвер, вошел между тем в тёмный коридор и протянул вперед руки (Игнат); От этого бального зноя и от волнения, с которым я ждал ее, решившись сказать ей наконец что-то последнее, решительное, было и на мне всё уже горячее - фрак, жилет, спина рубашки, воротничок, гладко причесанные волосы, - только лоб в поту был холоден, как лед, и я сам чувствовал его холод <…> (Памятный бал).

Названные классификационные признаки являются общими для модусных и субмодусных сегментов информациооного содержания художественного перцептивного концепта И.А. Бунина. (см.: схема 9).


загрузка...