Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция (17.11.2010)

Автор: Перепелкин Михаил Анатольевич

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы представить словесность 1970-х годов как единое пространство смысловых и эстетических поисков, вместе составляющих единую метафизическую парадигму.

Цель исследования диктует следующие задачи:

1) выявить доминанты метафизического мироощущения у И. Бродского и В. Высоцкого;

2) сравнить художественные системы И. Бродского и В. Высоцкого, учитывая определяющий характер присутствия в этих системах метафизического начала;

3) рассмотреть феномен «поэтического кино» Андрея Тарковского в аспекте его связей и взаимодействия с метафизическими поисками в литературе 1970-х – установить, в чем заключался пересмотр А. Тарковским эстетических принципов шестидесятников (В. Высоцкий, В. Шукшин, А. Макаров, А. Солженицын); показать, как литература может выступать в качестве ключа к «метафизическому» кинематографу; проанализировать взаимодействие литературы и кино с точки зрения диалога искусств и выработки в каждом из них языка для разговора о метафизическом;

4) охарактеризовать диалог между А. Тарковским и Ф. Горенштейном как многоуровневую диалогическую структуру, образуемую метафизическими концепциями двух художников;

5) проследить эволюцию метафизического сюжета в творчестве Венедикта Ерофеева – с конца 1950-х годов к середине 1980-х;

6) осмыслить характер эволюции метафизического как парадигмообразующего начала – от истоков формирования парадигмы на рубеже 1950-х – 60-х годов до завершения этого процесса и начала трансформации данной парадигмы на рубеже 1970-х – 80-х годов.

Так понимаемые цели и задачи обусловили логику построения диссертационного сочинения, которое открывается анализом диалога художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого, представляющего начало формирования метафизической парадигмы 1970-х и предельные пути становления метафизического в литературе этого десятилетия; далее всесторонне анализируется сама данная парадигма – для этого рассматриваются разного рода «споры», сближения и отталкивания, диалог различных искусств и т.д., вместе образующие феномен «поэтического кино» Андрея Тарковского – на наш взгляд, центральное явление в художественной метафизике 70-х; наконец, в заключительной главе прослеживается эволюция метафизического начала от того момента, когда оно впервые заявило о себе как о структурообразующем, до момента, который может быть условно обозначен как момент окончательного становления метафизической парадигмы 70-х и ее трансформации в нечто иное. Таким образом, в диссертационном сочинении осуществляется последовательное вычленение основных звеньев метафизической парадигмы 1970-х, к числу которых относятся осмысление антропологических состояний как метафизических оснований личного бытия («я как мир»), поиски духовно-родовых связей, делающих человека сопричастным миру («я в мире»), и переживание мира как сложноорганизованной системы смыслов («мир как я»).

Методология данного исследования в своих основных положениях основывается на трудах С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В.В. Бибихина, Х.-Г. Гадамера, М.Л. Гаспарова, Вяч. Вс. Иванова, Б.О. Кормана, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова, П.А. Флоренского, О.М. Фрейденберг, М. Хайдеггера, Т.-С. Элиота и других философов, литературоведов, культурологов. В решении наиболее принципиальных вопросов, связанных с пониманием и интерпретацией художественных текстов, мы опирались на идеи, высказанные М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорским, определяющими культуру (и культуру художественного слова, в частности) в качестве пути трансцендирования, идя по которому, человек восходит к человеческому в себе самом. В рассмотрении других, более частных вопросов, касающихся определения места того или иного явления в метафизической парадигме 1970-х годов, определяющее значение для данного исследования имели работы С.Н. Бройтмана, Е.А. Иконниковой, С.В. Кековой, Л.В. Лосева, Н.Г. Медведевой, И.И. Плехановой, В.П. Полухиной, А.В. Скобелева, С.М. Шаулова и некоторых других. Особо следует назвать киноведческие работы Н.М. Зоркой, Д.А. Салынского, М.И. Туровской, С.И. Фрейлиха, которые легли в основу наблюдений, посвященных кинематографу А. Тарковского.

Таким образом, методология этого исследования определяется нами преимущественно как духовно-эстетическая. При этом она сочетает в себе элементы антропологического, культурологического, герменевтического, мифопоэтического, системно-субъектного и некоторых других подходов, либо дополняется ими.

Цель, задачи и методология данного исследования определили конкретные методы рассмотрения материала и жанр разговора о метафизическом, предпринятого на страницах данной работы. Главным из этих методов стал анализ той «эмпирии творческого наследия» (В.Н. Топоров), из которой, в конечном счете, складывается метафизическая парадигма 1970-х. Такой подход обусловлен тем обстоятельством, что художественная метафизика 70-х, страстная метафизика, была, в том числе, метафизикой художественного поступка. Метафизическое возникало в произведениях семидесятников не как результат умозрительных построений, а как результат художественного постижения бытия человека в мире. При этом присутствие метафизического начала в произведении могло быть неожиданно для самого художника, могло не осознаваться им или осознаваться спустя более или менее длительное время после того, как произведение явилось на свет. Соответственно, чтобы извлечь метафизическое из художественной целостности произведения, необходимо подвергнуть эту художественную целостность самому тщательному анализу, проделать работу понимания текста, только в этом случае позволяющему увидеть в нем тонкие смысловые слои, без выявления которых разговор о художественной метафизике 1970-х оказался бы голословным, да и просто невозможным. Таким образом, анализ эмпирии художественного текста оказывается единственным путем для постановки теоретических проблем, связанных с выявлением формирования, структуры и эволюции метафизической парадигмы 1970-х гг.

На защиту выносятся следующие положения:

1. 1970-е годы представляют собой особый феномен, который обладает неповторимым обликом, философией, ценностной системой и художественным языком.

2. В 1970-е годы в русской литературе складывается метафизическая парадигма, представляющая собой систему вариантов постановки и решения предельных вопросов онтологического и антропологического свойства; формирование данной парадигмы, пришедшееся на 1960-е годы, ее эволюция в течение 70-х и постепенный переход в новое качество на рубеже 1970-80-х годов следует рассматривать как одно из центральных событий в духовно-эстетической жизни указанного периода, что позволяет считать 1970-е годы прежде всего годами интенсивных метафизических исканий.

3. Начало формирования метафизической парадигмы в русской литературе 1970-х годов связано преимущественно с вопросами, затрагивающими сферу человеческих эмоций (в частности, состояние беспокойства, страха) и «кризисных состояний» (безумие, сон), которые постепенно начинают осмысляться как пограничные ситуации, выводящие того, кто в них оказался, за рамки естественного порядка вещей – в пространство Смысла. Соответственно данная стадия становления метафизического сюжета 1970-х может быть охарактеризована как стадия поисков метафизических оснований личного бытия («я как мир»).

4. Стоящие у истоков метафизической парадигмы 1970-х годов И. Бродский и В. Высоцкий обозначают два предельных пути, по которым в дальнейшем пойдет русская художественная метафизика 70-х, – в случае В. Высоцкого это путь предельного напряжения принадлежащих этому миру человеческих сил – волевых, физических, эмоциональных и др., обозначающего границу человеческих возможностей; в случае И. Бродского это практически полное игнорирование этого мира с его ценностями и антиценностями, и напряженный поиск другой перспективы, позволяющей иначе взглянуть на все происходящее с человеком и ставящей прямо и открыто вопрос о смысле мира и человеческого бытия.

5. Основу метафизического сюжета 1970-х составили поиски духовно-родового начала, если понимать под таковым переживание человеком своего присутствия в мире в единстве со всем, частью чего он себя осознает или стремится осознать («я в мире»). Соответственно главными звеньями этой составляющей метафизической парадигмы становятся представление о счастье, опыт его утраты и тоска по утраченному счастью. Опыт счастливого/несчастного человека приоткрывает опыт сопричастности всему сущему, в направлении которого развивается метафизический сюжет 1970-х гг.

6. Слово выступает в качестве одной из ключевых составляющих художественного мира кинорежиссера Андрея Тарковского, творчество которого рассматривается в этой работе как центральное явление художественной метафизики 1970-х: при помощи слова А. Тарковский освобождается от эстетического давления и мифологем 60-х (таких как «дружеский круг» и «возвращение домой»); в слове кодирует новое понимание известных истин; слово является для А. Тарковского средством установления диалогического взаимодействия с современностью и способом включения в традицию.

7. Собственный «метафизический сюжет» А. Тарковского связан с такими понятиями, как «счастье» и его утрата, «страсти» – с производными «страх» и «труд», и, наконец, – тоска по утраченному истоку и стремление вновь обрести единство с ним. Необходимыми звеньями этого сюжета оказываются такие образные и смысловые единицы, как Дом, Мать, История, Сон, Сокровенное, Иное, Апокалипсис и некоторые другие; между этими единицами в кинематографе и всех других формах развертывания «метафизического сюжета» у А. Тарковского осуществляется интенсивное взаимодействие, позволяющее говорить об одновременном присутствии в рамках данного сюжета целого ряда парадигмообразующих элементов метафизической парадигмы 70-х.

8. Итогом становления метафизического сюжета 1970-х становится выход к переживанию мира как метафизически-устремленного единства смыслов («мир как я»). Этот найденный мир, мир сложноорганизованного смысла, испытывает постоянную угрозу со стороны мира, устремленного к предельной простоте, и нуждается в защите, которая становится главной – метафизической – задачей человека.

9. Наиболее полное и завершенное отражение эволюция сюжета метафизических поисков, самая напряженная часть которых пришлась на 1970-е годы, нашла в творчестве Венедикта Ерофеева 1950-х – 80-х годов: за два с половиной десятилетия «метафизик» Ерофеев проделал путь от идеи противопоставления («крайних точек» – «бескрайнему», этого центра – другому, и т.д.) к идее Спасения. Постепенно освобождаясь от преобладания горизонтальной, физической, составляющей метафизических интуиций, Вен. Ерофеев усиливает роль вертикали («мета»), выводящей его к переоценке всех ценностей этого мира и ко взгляду на него «с потусторонней точки зрения».

10. Взаимодействие «метафизик» И. Бродского и Вен. Ерофеева отражает путь, пройденный художественной метафизикой 1970-х от истоков до начала перестройки метафизической парадигмы. Если для И. Бродского была актуальной борьба идеалистического и материалистического, а сама метафизика была для него главным образом способом преодоления власти времени, истории и т.д., то у Вен. Ерофеева метафизика постепенно становится синонимом прощения, объединения крайностей, примирения человека со всем сущим.

Научная новизна работы связана с тем, что в ней впервые поставлен вопрос об эпохе семидесятых как о целостном, внутренне связном и чрезвычайно динамичном этапе литературного развития и становления русской культуры; разработано понятие «метафизическая парадигма», положенное в основу анализа художественных поисков семидесятников; предпринят опыт сопоставительного рассмотрения «метафизик» и художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого, художников, сформированных атмосферой грядущих 70-х и активно воздействовавших на эту атмосферу, но до сих пор рассматривавшихся в качестве представителей разных культурных полей; подвергнуто тщательному изучению многообразно проявляющееся словесное начало творчества одного из наиболее сложных и выдающихся метафизиков 70-х – Андрея Тарковского: выявлены и проанализированы переклички и диалоги А. Тарковского с современниками – В. Высоцким, В. Шукшиным, А. Макаровым, А. Солженицыным, Ф. Горенштейном и другими, намечены важнейшие линии взаимодействия метафизических поисков А. Тарковского с классической литературой, обозначено место слова в сюжетной структуре его картин, рассмотрены «словесные опыты» самого А. Тарковского, если понимать под этими опытами сценарии «Светлый ветер» и «Гофманиана»; намечено основное направление эволюции метафизического сюжета у Вен. Ерофеева.

Теоретическая значимость данного диссертационного исследования заключается в обосновании понятия «метафизическая парадигма» применительно к культурной ситуации 1970-х годов; в обнаружении и апробации методов сопоставительного анализа для сравнительного изучения таких «удаленных» друг от друга явлений, как поэтические системы И. Бродского и В. Высоцкого; в разработке принципов сопоставительного изучения и взаимодействия литературы и кино.

Результаты исследования имеют также практическое значение. Материалы диссертации использовались в учебных курсах «Теория литературы» и «История литературоведения», а также в спецкурсе и в работе спецсеминара на тему «Метафизическое в русской литературе 1970-х гг.». Основные положения диссертации могут быть использованы исследователями при изучении русской литературы и художественной культуры ХХ века, при подготовке общих лекционных курсов, а также спецкурсов и спецсеминаров.

Основные положения диссертационного исследования прошли соответствующую апробацию, которая осуществлялась в рамках следующих международных, всероссийских и региональных конференций: «Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры ХХ века» (Самара, 2000 г.); «Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры» (Самара, 2003 г.); «Отечественный литературный процесс 1960-х – начала 1980-х годов: проблема смыслового центра и периферии» (Самара, 2004 г.); «ХVII Кирилло-Мефодиевские чтения. Славянский мир: общность и многообразие» (Самара, 2004 г.); «Литература и кино: парадоксы диалога» (Самара, 2005 г.); симпозиум «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность» памяти Андрея Тарковского (Шуя-Юрьевец, 2006 г.); «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках» (Самара, 2006 г.); «Фантастика и технологии» (Самара, 2007 г.); «Творчество Владимира Высоцкого: итоги и перспективы изучения» (Воронеж, 2007 г.); «Язык и культура в России: состояние и эволюционные процессы» (Самара, 2007 г.); «Коды русской классики» (Самара, 2005 г., 2007 г. 2009 г.); VI Пасхальные чтения «Гуманитарные науки и православная культура» (Москва, 2008 г.); «Тексты Розанова: контексты и мифологемы» (Кострома, 2008 г.); «ХХХVI Болдинские чтения» (Б. Болдино, 2008 г.); «Поэтика пародирования: смешное / серьезное» (Самара, 2010 г.), «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2010 г.) и др., а также – на заседаниях семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. По теме диссертационного исследования опубликованы 54 научные работы, в том числе 2 монографии, 2 учебных пособия и 50 статей, девять из которых – в изданиях из перечня ВАК; общий объём публикаций составил 80,45 п.л.

Основные положения диссертации обратили на себя внимание следующих исследователей: И. Захариевой (Русское зарубежье – духовный и культурный феномен // Новый журнал. 2003. №233); А.В. Кулагина («И наши в общем хоре сольются голоса…». Книги о бардах: 2004-2006 // Новое литературное обозрение (Москва). 2006. №6 (82). С.482-497, о нашей работе: С.489-490); Е.А. Иконниковой (Рецензия на книгу «Бездны на краю. И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем» // Performance (Представление). Самара. 2006. №2-3 (23-24). С.24; Ее же. / Рецензия// Вестник СамГУ. 2006. №10/3. С.199-201); С. Гедройца (Рецензия // Звезда (Санкт-Петербург). 2008. №6. С.237-238); Вл. Новикова (Высоцкий. Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2008. С.425); А. Скобелева («Много неясного в странной стране…». Ярославль: ИПК «Индиго», 2007. С.21, 98, 165); Л.Я. Томенчук («Кони». Днепропетровск: Пороги, 2007. Серия «Высоцкий и его песни». Вып. IV. С. 83; Она же. «Вы вдумайтесь в простые эти строки…». Днепропетровск, 2008. Серия «Высоцкий и его песни». Вып.V. С.77) и др.

Структура работы обусловлена исследовательскими целями и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего более 450 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассматриваются имеющиеся подходы к изучению феномена 1970-х годов в истории русской литературы, дается предварительное обоснование понятия «метафизическая парадигма» 1970-х годов, предлагается обзор исследований метафизического в русской литературе, а также – обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цель и задачи работы, излагаются ее методологические и теоретические основы, показывается научная новизна и практическая значимость проведенного исследования.

Первая глава «“Я” как мир. У истоков метафизической парадигмы 1970-х гг.: «спор» Иосифа Бродского и Владимира Высоцкого в метафизической перспективе» состоит из трех параграфов. В двух разделах первого параграфа «И. Бродский: метафизика страха» показывается, что у истоков метафизики И. Бродского стоят предчувствие иного и страх как граница между хаосом и космосом, как момент перехода из тьмы в свет (и обратно – в тьму), из естественного порядка вещей (он же – беспорядок) в космос человеческого существования, и возвращение в родовое – природное – лоно. В первом разделе данного параграфа («Накануне метафизики: предчувствие ‘иного’ в творчестве И. Бродского») особое внимание уделено интуиции иного в творчестве поэта, которая заставляет лирическое «я» поэта всматриваться за «край темноты», обнаруживая там мир, который не является простым продолжением этого порядка вещей. На примере анализа стихотворения «В темноте у окна» мы убеждаемся в том, что результатом всех трансформаций внутритекстового метафорического ряда (если понимать под «трансформацией» как развертывание метафорических мотивов, например, мотива «иглы», так и структурную подвижность метаметафоры, равной тексту, выражающуюся в различных «углублениях» тропов, контаминациях и т.д.) становится невозможность понимания текста стихотворения изнутри него самого. Своей «ненормальностью» текст дает понять, что ключом к его настоящему пониманию не может быть ни первая, ни последняя строфа, как и никакая вообще строфа или строка в стихотворении, так как ключ лежит вне пространства текста. Это внутритекстовое пространство мыслится как сфера взаимодействия эстетического субъекта и эстетического адресата – автора и читателя. Как только текст и все, составляющие его компоненты, оказываются перенесенными в эту систему координат, внутритекстовые связи мгновенно перестраиваются и начинают работать в соответствии с новой эстетической программой. И уже не внутритекстовое «окно» разделяет две абстрактные «темноты», а сам текст, выступающий в роли «окна», разделяет «темноту» автора, закрытого для эстетического адресата, и «темноту» читателя, в которую напряженно всматривается эстетический субъект.

Так, «горизонтальный» метафорический ряд отделяет от себя «вертикальную» метафору – текст как «окно» между двумя сторонами эстетического взаимодействия. В свою очередь эта метафора, унаследовав от своей «прародительницы» все свойственные ей темноты и «аномалии», пользуется ими, чтобы обозначить новый метафорический вектор стихотворения. Учитывая онтологический характер всех художественных поисков И. Бродского и интенсивность религиозных и философских поисков, имевших место в творчестве поэта как раз с начала 1960-х годов и далее, есть все основания видеть в тексте стихотворения «В темноте у окна» еще одну искомую И. Бродским метафору – метафору Творения, разделяющего, а с другой стороны – сближающего, делающего единым целым Творца и Тварь Божью, человека. Метаморфоза «окна» в текст, а текста – в Творение представляет собой гиперметафору, являющуюся одной из «ранних находок» И. Бродского и структурной основой его будущего «метафизического кода».

Во втором разделе («Страх (не) сбыться в метафизическом сюжете И. Бродского») рассматривается страх как смыслообразующий мотив творчества, который понимается И. Бродским как нетождественность человека естественному порядку, помноженная на неуверенность, удастся ли осуществиться как-то иначе, чем это задано в настоящем – естественном – порядке; одновременное желание другой – настоящей – родины и ничем, кроме самого этого желания, не поддерживаемое стремление к ее достижению. Страх маркирует собою границу, иначе называемую началом и концом (что одно и то же), – то есть опять же является своеобразным перешейком между неявленным и несбывшимся, с одной стороны, и – явным, событийным, с другой.

Написанное в переломный – от юношеского романтизма, которому в свое время отдал дань Бродский, к новому способу мировосприятия и манере письма – момент, стихотворение «В деревянном доме, в ночи…» наряду с другими стихотворениями этого же периода представляет собой качественно новую ступень религиозно-философского и художественного развития поэта. При этом собственно художественные, религиозные и философские поиски соприкасаются настолько тесно, что возможно говорить о становлении единой парадигмы, в которой художественное неотделимо от других граней человеческого самоопределения. Главное из художественных и метафизических обретений И. Бродского касается следующего: поэт понимает, что внимание к языку позволяет ему приблизиться к сущностям вещей, а точнее – к сущности. Сущность же и есть момент перехода из тьмы в свет (и обратно – в тьму), из естественного порядка вещей (он же – беспорядок) в космос человеческого существования, и возвращение в родовое – природное – лоно.

Прикосновение к иному осуществляется в ранней лирике И. Бродского, прежде всего, через переосмысление художественных функций поэтических тропов и, в частности, метафоры, а также – через актуализацию этимологии слов, которая рассматривается поэтом как то, что сродни сущности самих вещей. Результатом художественных усилий И. Бродского в лирике начала 1960-х годов становится перестройка всей системы эстетического воздействия текста на читателя: изнутри текста внимание читателя перемещается в метатекстовое пространство взаимодействия эстетического субъекта и эстетического адресата. Стихотворение мыслится И. Бродским как «путь… для рождения-себя-в-мысли», как акт рождения / смерти, сопровождающийся страхом (не)сбыться, – акт, захватывающий в свое поле не только поэта, но и читателя, который рождается / умирает вместе с ним, совершается, чтобы «сделаться тотчас мишенью».

Второй параграф «В. Высоцкий: метафизика тревоги» также включает в себя два раздела, в рамках которых идет речь о том, что в основе метафизического сюжета В. Высоцкого, развивающегося в его творчестве с конца 1960-х годов, лежат состояние беспокойства и интуиция покоя как два взаимосвязанных импульса, вводящих лирическое «я» в состояние метафизической тревоги, приоткрывающей поэту иные координаты и ценности мироздания. В первом разделе («‘Беспокойство’ как опыт метафизической интуиции в поэзии В. Высоцкого») рассматриваются «бесфабульное» стихотворение В. Высоцкого «Парус» и «триптих о Земле», который составляют «Песня о Земле», «Марш шахтеров» и «Мы вращаем Землю». В ходе анализа «Паруса» мы убедились, что отличие данного текста от других стихотворений и песен В. Высоцкого заключается в ослаблении в нем фабульного начала. Редукция фабулы по-разному проявляется в каждой из строф, представляющих собой разные же ступени сюжетного развития. Если в первой строфе нарушение фабульных связей воспринимается как случайное, а во второй – превращается почти в закономерность, то в третьей – отрицается и то, и другое, то есть, и сами связи, и их очевидное отсутствие объявляются чем-то, что не имеет отношения к делу. Этим ступеням сюжетного развития, соответствующим каждой из трех строф, сопутствует сюжетная линия, представленная припевом, который повторяется после каждой строфы. При этом текст припева не меняется, а акценты расставляются каждый раз по-новому: в первом случае акцентируется слово, открывающее двустишие («Парус!»), во втором – акцент на констатации необратимости случившегося («Порвали парус!»), в третьем – на представляющемся единственным выходом «каюсь». Все это в целом, с нашей точки зрения, сводится к следующему: мир, каким его привык видеть человек, лирическое «я», уходит из-под ног, рушится; прежние ценности и схемы отношений человека и мира не работают, – итогом такого положения вещей становится отказ от традиционных схем мышления и осознание необходимости выработки другого взгляда на мир и место в нем человека. Разрушается физический мир, мир физических законов и связей, которые приходят в состояние дисгармонии и становятся опасными друг для друга: «…у дельфина взрезано брюхо», «на батарее нету снарядов» и т.д., вплоть до «петли дверные… скрипят». Поначалу лирический субъект пытается, насколько это возможно, исправить положение с помощью физического же преодоления сложившейся ситуации («Надо быстрее на вираже!»), но постепенно начинает понимать, что происходящее с физическим миром – не худшее из того, что может произойти («Это не горе – если болит нога»). Понимание этого приоткрывает лирическому субъекту новые стороны мира, пока что представляющиеся ему странными, повергающие в изумление и даже делающие его косноязычным. В этом странном мире «петли дверные» не только «скрипят», но и «поют», причем так, что лирическое «я» оказывается способно понимать слова этих «песен». Итогом прикосновения лирического «я» к этому странному – другому – миру становится его полное и окончательное дистанцирование от мира не-странного. В заключительной строфе последний уже не просто медленно катится в бездну, разлагаясь и самоуничтожаясь, – он приблизился к самому ее краю, агонизирует, тонет и полыхает в испепеляющем огне одновременно. Но все это уже не имеет отношения к человеку, для которого физическое и его распад перестали иметь значение. Этот человек открыл или, во всяком случае, подошел вплотную к открытию в себе возможности быть свободным от мира «выстрелов в спину» и скрипящих петель, и это открытие в себе нового «я» становится главным итогом метафизического беспокойства В. Высоцкого.

В рамках «триптиха о Земле» В. Высоцкий проделывает путь от неразличения физического и метафизического к их дифференциации и, наконец, от метафизических умозаключений и конструкций к физической убедительности, а от конфликта физического и метафизического – к их единению в человеке.

Второй раздел («‘Покой’ в метафизике В. Высоцкого») посвящен анализу интуиции покоя у В. Высоцкого, которая задействует в его творчестве такие смысловые ресурсы, как желание «угадать» день и час смерти, выяснение того, в чем заключается ее «суть», и, наконец, стремление вернуть смерти как завершению живого ее существенное родство с рождением и началом жизни. В рамках раздела рассматриваются такие тексты, как стихотворение «Когда я отпою и отыграю…», «Баллада о тушеношах» («Тушеноши») и одно из последних стихотворений поэта «Общаюсь с тишиной я…».

При анализе стихотворения «Когда я отпою и отыграю…» обращается внимание на такой значимый при восприятии этого стихотворения момент, как эффект неожиданности и даже некоторой несуразности случившегося. Как при первом, так и при последующих прочтениях, трудно отрешиться от мысли, что стихотворение вело в одну сторону, а в решительный момент свернуло куда-то вбок, «сбилось с пути». Отсюда ощущение рассогласованности его разных частей, начала и конца, смысла отдельных фраз и интонации, с которой они произносятся (примеры этой рассогласованности приводились выше): так стихотворение, начавшееся как попытка найти ответ на вопрос «когда», завершается отрицанием и этого вопроса, и любых возможных ответов на него. В основе данного эффекта лежит тот же конструктивный принцип, который выступает в качестве структурного основания для построения сюжета стихотворения в целом, а именно – характер взаимоотношений человека и художника в рамках стихотворения. «Человеческое» в представлении В. Высоцкого не является прямым продолжением «творческого», так же, как и последнее не вытекает из первого, не обуславливается им от и до. Напротив, художник – это всегда решительный шаг в сторону, за грань человеческих, то есть – физических, способностей, так же, как и человек ни в коем случае не сводим к художнику и не выводим из него. Если принять это во внимание, отношения человека и художника могут быть охарактеризованы как отношения непрерывных смещений, неожиданных ходов, прорывов в направлении, обозначенном В. Высоцким смутным, с логической точки зрения, но точным в эмоциональном отношении – «в грозу!». Таким образом, в рамках рассмотренного стихотворения человек (и в его лице – физическое начало мира) и художник (как представитель метафизического) вначале максимально дистанцируются друг от друга, чтобы затем обменяться ставшим доступным им опытом и объединиться в решительном протесте как против творческой смерти, так и против смерти физической.


загрузка...