Русская живопись второй трети девятнадцатого века.Личность и художественный процесс (15.12.2008)

Автор: Степанова  Светлана  Степановна

Раздел «Салонные тенденции как проявление русского гедонизма» заключает в себе анализ причин появления «салонно-академического искусства», формирование которого приходится на вторую треть девятнадцатого века. При отсутствии Салонов, как таковых, т.е. общественных организационных форм, создающих достаточно обширное поле деятельности для массы художников и критиков, понятие «салонное» изначально содержит весомую долю условности. По отношению к искусству первой половины XIX века скорее можно говорить о неких признаках «салонности»: безыдейности или облегченной трактовке сюжета, внешней эффектности, иллюзионизме и декоративизме, ориентации на моду и т.д. Анализируя причины появления этих тенденций, можно говорить о принадлежности искусства такого рода в большей степени к культурному быту эпохи, нежели к сфере «чистых» стилевых и эстетических категорий. Поэтому осмысление культурологических аспектов данного направления в искусстве более плодотворно. В немалой степени рост салонно-светских начал в искусстве был обусловлен гедонистическими потребностями общества, с одной стороны, и истончением сакральных основ творческой деятельности с другой. Русский гедонизм – практически, не разработанная тема в искусствознании, в силу недостаточности жанров и тем, типичных для гедонистической культуры. Эта струя занимала лишь периферию русского искусства, проявившись в форме поэтической элегии (например – в творчестве К. Батюшкова). В культуре XVIII века гедонизм был, так сказать, «разлит» в искусстве и жизни, являясь одним из базовых элементов самосознания русской аристократии Нового времени.

В живописи, ориентированной на удовлетворение гедонистических потребностей, главным (и едва ли не единственным) смыслом становится красота, прикрывающая недостаток, а то и отсутствие иного содержания. Но красота оказалась искусительной для художественного сознания в силу того, что она, будучи, так сказать, «венцом венца» Божественного творения, одним своим присутствием вносила элемент одухотворенности, и ее «божественность» восполняла неполноту художественного образа. Итальянская тема оказалась наиболее востребованной, а итальянский жанр стал характерным явлением второй трети XIX века, порожденным успехом живописи К.П. Брюллова. «Итальянское небо», как метафора земного рая, полноты и блаженства жизни составляло важную компоненту поэтических мечтаний и земных устремлений. Итальянский жанр оказался столь привлекателен потому, что нес достаточно много информации о подлинной народной стихии, об историческом, глубинном (следовательно – священном) народном типе и его обычаях, о подлинном величии прекрасной, вечной природы. Сама жизнь и жизнелюбие итальянцев создавали иллюзию беспечального бытия, «обязывая» художников к эмоционально-праздничной трактовке сюжетов. Видимая легкость жизни южного народа оказывалась «смысловой мотивировкой» зрелищного принципа раскрытия темы. Стремление сблизить идеал и действительность находило в итальянском жанре как бы зримую форму воплощения утопической мечты.

В культуре все активнее происходило размежевание на искусство эмоционально-эстетического плана и искусство, как передатчик этически значимых идей, диалогически взаимодействующих с современными и будущими культурологическими концептами. Показательно в этом плане сопоставление принципов живописного разрешения итальянской темы у Александра Иванова и мастеров, специализировавшихся на итальянском жанре (А. Мокрицкого, М.Скотти, И.К. Макарова, Т.А. Нефа). Если крестьянские типажи А.Г. Венецианова наделены бытийственным содержанием, заставляющим зрителя переживать приобщение к корневым основам крестьянства, то «Девушка, ставящая свечу в церкви» Г.К. Михайлова (1842, ГТГ) никакого отношения к подлинному народному культурному типу не имеет, являясь всего лишь ни к чему не обязывающей иллюстрацией к обрядовой стороне русского быта. «Вдовушка» П.А. Федотова, при всей утонченности рафинированной красоты и ювелирной исполнительской технике, несет в себе тайну образа и таинство творческого акта. Тогда как «вдовушки» Р.И. Фелицына («Вдовушка («Убит»), 1852 , ГРМ), Я.Ф. Капкова («Вдовушка», 1851, ГТГ) или «мечтательница» Т.А. Неффа («Мечтание». 1840-е, ГТГ) загадок в себе не содержат и апеллируют не столько к чувствам зрителя, сколько к его чувствительности. Но и здесь возможны свои нюансы: образ, созданный Капковым, менее чужд федотовской «Вдовушке», чем героиня картины Неффа, «открыточный» характер которой возвещал о массовом искусстве, абстрагирующим как эмоции, так и изобразительные средства.

Понятие «салонный» менее приложимо к пейзажу в силу того, что сакральная природа любого ландшафта открыта и ничем не замутнена, доступна восприятию любого, даже самого нечуткого взора. И зритель совершенно непроизвольно наполняется чувствами, которые на самом деле вызывает в нем, так сказать, первообраз изображенного пейзажа (Е.Г. Солнцев «Неаполитанский залив», 1840-е, ГТГ). В религиозных композициях этого времени особенно наглядна подмена сакральности образа отвлеченной символикой и элементами мистицизма (в произведениях Я.Ф. Капкова, Ф.А. Бруни, А.Е. Бейдемана и др.). Справедливости ради следует сказать, что эти художники были движимы совершенно искренними намерениями и религиозными чувствами. Эклектичная стилистика подобных работ обусловлена попыткой синтезировать отечественную и западную иконографию, попыткой «привить» православным образaм католическую образность (Я.Ф. Капков «Благовещение» 1852, ГТГ; Ф.А. Бруни «Богоматерь с Младенцем в розах», 1843, ГТГ). Знаковой для живописного иллюзионизма и салонного академизма стала картина А.Т. Маркова «Фортуна и нищий» (1836, ГРМ).

Для салонного искусства характерно тиражирование и шаблонность приемов. Но «тиражирование» не равнозначно типизации. Так, XVIII век выработал типологию портретного жанра, в которой блестяще реализовалась идея уникальности личности и, вместе с тем, ее сословной общности себе подобным. Художник же нового времени стремится быть не типичным, а оригинальным и эффектным, нередко используя по своему усмотрению найденное другими. Сами по себе художественные приемы, используемые в салонном искусстве формально, могут быть выразительны. Но это путь к обезличиванию и десакрализации художественной формы, поскольку это искусство легко адаптирует стилевые веяния к массовому вкусу, не утруждаясь осмыслением архетипических основ стиля и символики пластического языка, «алфавитом» которого оно пользуется. Актуальным остается требование качества исполнения, но категория качества превращается в обозначение ремесла, в демонстрацию технических возможностей. Мастерство и изощренность обработки материала, конструктивная сложность сооружаемых монументов нередко замещает качество художественной образности (Исаакиевский собор, Памятник Николаю I в Петербурге). Качественность живописной работы, ее адекватность определенному эстетическому стандарту служила и показателем соответствия уровня мастерства русских художников современному европейскому искусству.

Н.В. Гоголь отмечал стремление к «эффекту», как характерную черту современной действительности. Немало способствовал появлению и упрочиванию «салонно-светских» тенденций в искусстве блестящий талант Карла Брюллова. «Красивая гибель красивых людей» в «Последнем дне Помпеи» открывала путь сугубо эстетическому подходу к трагедийным сюжетам, своего рода – светской «поэтике катастроф», диктующей свои этико-художественные нормы и цели: восхищать зрителя, а не волновать его чувства, заставить его восторгаться художественным эффектом, но не ужасать происходящим (полотна И.К. Айвазовского). Иерархичность структуры художественного образа в произведениях, ориентированных на внешний эффект формы, оказывается поколебленной, границы главного и второстепенного сглаживаются. В портрете акцент с фиксации состояния модели (что являлось зерном романтической образности) и ее характерности (возрастной, социальной) переносится на презентацию модели и ее предметного окружения, антуража (Е.А. Плюшар «Портрет М.А. Олсуфьевой», 1839, ГТГ; П.Н. Орлов «Портрет М.А. Бек», 1839, ГТГ). Меняются смысловые нюансы портретного образа: в нем все наглядно, нет таинства, нет и тайны, все доступно пониманию и восхищенному восприятию зрителя. Само по себе истончение сакрального наполнения образа не означает утраты художественности. Но целью изощрения формы является любование, услаждение взора – в утолении этих гедонистических чувствований заключается основной смысл и цель такого искусства (П.Н. Орлов «Октябрьский праздник в Риме», 1851, ГТГ). Все заметнее ориентируясь на сферу наиболее изменчивых, подвижных чувств и эстетических пристрастий, искусство отвоевывает возможность быть разнообразным, удовлетворяя разным сторонам человеческой натуры, адресуясь к людям различных, в том числе и невзыскательных вкусов. Искусство начинает шире осваивать повседневную реальность, хотя и предпочтительно в празднично-экзотическом варианте итальянского жанра, в экзотических и эстетизированных, но, тем не менее, богатых по «натуральным» пластическим мотивам формах. Тем самым, салонно-светский элемент занял свою «нишу», выполняя функции развлечения, украшения, удовлетворения любопытства и т.п. Но в случае сознательной мистификации содержательности образа, благодаря богатству и сложности художественных приемов (работы К.П. Брюллова, Г.И. Семирадского), возможна подмена «высокого» «низким», «глубокого» «поверхностным». Как и в том случае, когда вид искусства, к которому относится произведение живописи (религиозное, церковное), или тема, которому оно посвящено (священная история, трагедия), позиционируются автором (или критиком) как самодостаточный признак высокого качества.

Кристаллизация в 1860-е годы идеи «критического реализма» уравновесит чашу весов своим эстетическим аскетизмом, но не потеснит салонное направление, которое отныне всегда будет находить своих поклонников и производителей. Однако реалистический метод, как метод, обращенный к подлинному и ищущий правдивости, окажется на тот момент отзывчивее на сакральное, чем салонно-академический – эстетствующий, искусственный. Таким образом, салонно-светское искусство – это форма отражения внешних сторон реальной или исторической, литературной действительности, культивирующая тот или иной поверхностный признак внутренней содержательности, привлекательный с точки зрения эстетики.

В Заключении рассматривается возвращение в Россию в мае 1858 года Александра Иванова и его картины «Явление Мессии» как итог развития русского искусства первой половины столетия. Анализируя отклики современников на великое произведение русской живописи (А.Н. Мокрицкого, А.С. Хомякова, И.С. Тургенева) и прослеживая воздействие искусства Иванова на таких мастеров, как Н.Н. Ге, В.И. Суриков, К.С. Петров-Водкин, автор выявляет наиболее значимые и востребованные качества его художественного метода и стиля, оказавшиеся перспективными для русской художественной школы. Если для Мокрицкого Александр Иванов был весомым аргументом в защите искусства «высокого исторического значения», то Хомяков в своих оценках проецировал на ивановскую картину собственные представления о задачах религиозной живописи, идеализируя личность и творческий гений художника, чтобы возвысить общественное звучание ивановского полотна. И.С. Тургенев, не соглашаясь с «утешительным и логически правильным» воззрением Хомякова, говорил о несовершенстве творческого гения Иванова, как художника переходного времени, сравнивая его с Брюлловым. Но в тургеневском желании «откреститься» от Брюллова, потому что Иванов «ближе к истине», не меньше ошибочного, чем в его невольном упреке Иванову за недостаток «творческой мощи» и «свободного вдохновения».

Имена Брюллова и Иванова вновь оказались рядом на исходе второй трети XIX столетия не только в качестве наиболее ярких (пусть и полярных) творческих индивидуальностей одной эпохи, но и в силу того, что картина Иванова, как формально-стилистическое явление, в большей мере принадлежала 1830-м(1840-м годам, чем концу 1850-х. Вместе с тем, индивидуализм его творческого поиска стал «духовным завещанием» следующим поколениям художников. Своей судьбой Александр Иванов обозначил путь самосохранения творческой личности, «способ быть» в искусстве, который, конечно, нельзя повторить, но который способствовал выявлению сущностных, архетипических качеств русского художественного гения. В этом смысле искусство Александра Иванова – это результат векового развития русской школы Нового времени и предвозвестник новых путей реализации ее творческого потенциала. Художник показал, что магистральная линия русского искусства пролегает через творческие открытия и откровения тех мастеров, которые открыты сакральной сущности мира и которым она открывается в его (мира) природных, социальных и духовных проявлениях.

Творческие достижения Иванова, накопление которых шло в стороне от современного ему художественного процесса в России, несли в себе мощную потенцию развития изобразительного языка. Отмечая примеры прямого заимствования пластических идей Иванова (у М.П. Боткина) и попыток реализовать в монументальном искусстве композиции из серии «Библейских эскизов» (для церкви в городе Кологриве), автор видит новый этап существования исторической картины и плодотворное (хотя и опосредованное) развитие идей Иванова в творчестве других мастеров. Прежде всего – в искусстве Н.Н. Ге. Думается, что не столько живописно-пластическое решение картины «Явление Мессии» (вполне сохраняющее классические параметры), сколько индивидуальность творческого метода и авторская позиция Александра Иванова, глубоко тронули Н.Н. Ге. Но, развивая метод историзма, стремясь к живому восприятию истории, Ге пошел дальше Иванова и иным путем. Избегая «общих мест», художник не боялся приблизиться к границам эстетических норм, разрушая их ради обнажения живого нерва исторического события, переживаемого художником (а, следовательно, и зрителем) лично и страдательно.

Пожелание Александра Иванова молодым художникам – «идти стезей твердого учения, не бросаясь ни в жанр, ни в шуточный колер», то есть – сохранять высоту задач, масштабность идей и уровень качества, осуществил Василий Суриков. Сходство между Суриковым и Ивановым проявляет себя не в тематике и характере стиля, а в качественных и смысловых сущностях творческих установок и целей. Каждый из них показал индивидуальный путь к общим началам. Прежде всего – в постановке сверхзадачи, заставляющей преодолевать иллюстративный подход к историческому жанру, ищущей точек соприкосновения с сакральной сферой бытия, и способов ее художественного постижения. Несмотря на принадлежность разным эпохам, оба мастера обнаруживают некие архетипические черты творческой близости, которые анализируются в диссертации. В результате творческого поиска происходило обретение такого качества художественного образа, которое можно было бы назвать сакрально-эпическим реализмом. В начале XX века путь обретения сакрально-метафорической художественной формы через разумно организованное художественное ремесло проделал К.С. Петров-Водкин, в творческом взрослении которого искусство Александра Иванова заняло исключительное место.

Подводя итоги, автор делает вывод, что ставшее общепринятым суждение об устойчивости классицистических черт в русском изобразительном искусстве отмечает сущностное качество живописи второй трети XIX века. Но это обстоятельство имело как позитивный (поступательный), так и ретроградный характер. Новации в области художественной формы, появившиеся во второй трети XIX века вследствие индивидуального творческого опыта, показывали новые возможности в области претворения реальности в художественный образ и становились ориентирами для ценителей и последователей (подчас очень отдаленных во времени). Главным катализатором творческого поиска оказывалась художественная сверхзадача, поставленная перед собой творческой личностью и, как правило, связанная с этическими установками. Формализация классицизма и, как следствие, его перерождение в академизм, заставляла художников искать способы оживотворения косной художественной формы, ради оживотворения социально-этического смысла искусства. Но движение вперед, рывок в овладении новыми горизонтами творчества возможен лишь при наличии свободного, не скованного догмами художественного сознания. На примере не только Брюллова или Иванова, стремившихся решительно отмежеваться от академических установлений, но и более «лояльных» живописцев – Тропинина, Венецианова, Федотова, ясно определилось то, что индивидуальность творческих судеб рождает индивидуальность художественного сознания и оригинальность творческих манер.

Успех на выставках в Петербурге и Москве картин П.А. Федотова способствовал признанию в обществе бытового жанра и возрастанию благосклонности к нему Академии художеств (исключая откровенно сатирический жанр). Однако в 1850-е годы не было создано произведений, равновеликих по значимости содержания и уровню художественной формы искусству Тропинина, Венецианова или Федотова. Но многочисленные художники, составлявшие обширный слой русской художественной культуры вносили в общую картину отечественного искусства штрихи своих индивидуальных творческих судеб.

Во второй половине XIX века, на гребне интереса к национальным истокам, выдвинутся те мастера, которые проявят чуткость к сущностным основам народной русской жизни – исторической и современной. Возвращая объекту искусства ту исключительность, которой он лишается вследствие шаблонности технических приемов, возвращая красоте ее главную способность: удивлять и потрясать, художник обретает пути возвращения художественной форме ее сакральной природы: ее креативных качеств и смысловых функций.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

Монографии

Степанова С.С. Александр Иванов. М., 2005 (1,5 а.л.)

Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния: Годы становления. СПб., 2005 (10 а.л.)

Степанова С.С. Василий Тропинин. М., 2005 (2 а.л.)

Степанова С.С. Александр Иванов. Серия «Великие имена». Вып. 7. М., 2007 (1,5 а.л.)

Степанова С.С. Павел Федотов. Серия «Великие имена». Вып. 15. М., 2007 (1,5 а.л.)

Степанова С.С. Александр Иванов. М., 2009 (в печати) (3,5 а.л.)

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

Степанова С.С. Русская живопись XIX века в контексте десакрализации искусства // Искусствознание’ 2/06 (XXVIII). Научное издание. М., 2006. С. 152–176 (0,8 а.л.)

Степанова С.С. «Плоть» и «дух» – антиномия или единство? // Искусствознание’. Журнал по истории и теории искусства. 4/08. М., 2008. С. 191–202 (0,6 а.л.)

Степанова С.С. О проблеме свободы творчества в эпоху Николая I // Вестник истории, литературы, искусства. Альманах. Том. 7. М. 2008–2009 – в печати (5 а.л.)

Степанова С.С. О духовно-сакральных аспектах творческих поисков и стилевой эволюции в живописи второй трети XIX века // ПОИСК (политика, общество, искусство, социология, культура). Научный сборник. Вып. 20. М. 2008 – в печати (5 а.л.)

Степанова С.С. Художественное образование во второй трети XIX века и проблема самоопределения творческой личности // Искусство и образование. № 6. М., 2008 – в печати (5 а.л.)

Степанова С.С. Иллюзионизм в живописи или «вторая природа» натуры // Искусство в школе. М., – в печати (0,5 а.л.)

Степанова С.С. Русская колония в Риме во второй трети XIX века // Искусствознание’. Журнал по истории и теории искусства. М., – в печати (0,7 а.л.)

Статьи в журналах и научных сборниках

Степанова С.С.Собиратели западноевропейской гравюры и живописи из среды московской художественной интеллигенции второй трети XIX века // Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». Вып. XXVII. ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 1995. С. 131–141 (0,7 а.л.)

Степанова С.С. «Я так полюбил Москву…» // Мир музея, 2000. № 3. С. 10–16 (0,4 а.л.)

Степанова С.С.Два письма. Штрихи к портрету «великого Карла» // Русская галерея. 1-2/2000 (0,5 а.л.)

Степанова С.С. «Святых чудес заветные места». Евангельская Палестина глазами художников // Святая Земля в русском искусстве. Каталог выставки. М., 2001. С. 92–104 (1 а.л.)

Степанова С.С. «Русский бидермейер». О терминологических допущениях и сути дела // Государственный институт искусствознания. Государственная Третьяковская галерея. XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С. 128–138 (0,6 а.л.)

Степанова С.С. Михаил Мохов // Мир музея. 2002. № 2. С. 28–30 (0,4 а.л.)

Степанова С.С. Михаил Иванович Мягков (1799–1852). Автор –учитель горного училища // Мир музея, 2004. № 8. С. 38–43 (0,5 а.л.)

Степанова С.С. Покровители и меценаты Московского Училища живописи и ваяния // Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени. Тропининский вестник. Всероссийская научная конференция «Меценатство в России. Перспективы развития в XXI веке». К 100-летию со дня рождения Ф.Е. Вишневского. М., 2004. С.118– 130 (0,6 а.л.)

Степанова С.С. Иллюзия реальности. О портретном искусстве С.К. Зарянко // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830–1910-х годов. Каталог выставки. М., 2004. С. 180–187 (0,5 а.л.)


загрузка...