Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда (15.09.2008)

Автор: Добжанская Оксана Эдуардовна

Шаманские традиции сибирских тюрков также стали предметом музыковедческого изучения. Якутское шаманское пение описывает Э. Алексеев, опыт нотации тувинского шаманского обряда предпринимает З. Кыргыс, нотировки и анализ песнопений долганских шаманов публикует Г. Алексеева. Г. Сыченко, исследователь музыкальных традиций тюркских народов Южной Сибири, посвятила несколько публикаций анализу связи музыкального и вербального компонентов в шорском и чалканском шаманском обрядах.

Музыка самодийских народов исследуется в работах отечественных и зарубежных музыковедов И. Богданова, А. Вяйзянена, Т. Дорожковой, Я. Ниеми, Т. Оямаа, Н. Скворцовой, Ю. Шейкина и др. Музыковедческие исследования по шаманской музыке самодийских народов рассматриваются в соответствующих разделах диссертации.

Теоретические и методологические основы исследования.

Основным теоретическим посылом диссертационного исследования является гипотеза автора о наличии общего для самодийских народов универсального музыкального языка, служащего для общения мира людей со сверхъестественным миром духов. Этапами доказательства гипотезы являются:

1 – компаративное исследование шаманской музыки самодийцев (процедуры первичного анализа музыкального языка каждой из культур и сравнения результатов);

2 – изучение функциональной предназначенности музыки в шаманском ритуале и, в целом, выявление мировоззренческой роли музыки в культуре самодийских народов;

3 – формирование целостного представления о характерных чертах стиля шаманской музыки самодийцев как особом музыкальном языке для общения с духами.

Гипотетически предположив, что лингвистическая общность самодийских народов предполагает наличие общих основ музыкального мышления, автор диссертации на основе теоретического осмысления музыкальных образцов шаманских песен и обрядов реконструирует стилевые нормы шаманского пения, которые являются универсальными для ненцев, энцев, нганасан и селькупов.

Необходимо подчеркнуть центральное значение в данном исследовании шаманской культуры нганасан – наиболее полно документированной и изученной исследователями разных специальностей, в том числе музыковедами. Селькупская, ненецкая и энецкая шаманская музыка, к сожалению, представлены фрагментарно (единичными шаманскими песнями, часто записанными не в живом контексте обряда, а в имитационной передаче родственников или очевидцев шаманства). Однако, на основе нганасанских шаманских ритуалов, путем сопоставления и корректного восстановления недостающих фрагментов общей картины, автору диссертации представляется возможным восстановить целостное представление о шаманской музыке самодийских народов, до сих пор отсутствующее.

В теоретическом и методологическом плане автор исходит из особого понимания музыки в традиционной культуре самодийских народов. Автор вводит понятие «звук – звучание – музыка» как мировоззренческую категорию, связанную с религиозно-мифологическими аспектами ментальности, и служащую для комплексного представления феномена музыки. Представление о триедином феномене «звук – звучание – музыка» тесно связано с пониманием синкретического характера традиционной обрядовой культуры. Термин «синкретизм» употребляется в значении «Слитность, нерасчлененность, характерная для первоначального состояния в развитии чего-н.». По традиции русской фольклористики (А.Н. Веселовский, В.Е. Гусев, П.Г. Богатырев), автор диссертации употребляет термин синкретизм для обозначения неразрывной связи видов раннего искусства, имеющих общее происхождение.

Синкретизм мышления, воспринимающего и отражающего мир во всем богатстве его материальных и духовных проявлений, требует от исследователя при изучении музыкального мышления этих народов привлечения широкого культурного контекста – всех обстоятельств применения музыки и исполнения музыкальных произведений. Музыка – это не искусство (так как искусство с его доминирующей эстетической функцией еще не выделилось из синкретического комплекса культурной деятельности). Музыка в широком смысле слова – это культурно осмысленное звучание, имеющее определенную функцию (коммуникативную, знаковую, магическую, обрядово-мифологическую, эстетическую и др.). Другими словами, музыка является «озвученной функцией» и существует для звукового воплощения конкретных социальных действий.

Изложенные в предыдущем абзаце положения лежат в русле фундаментального для российского музыковедения и фольклористики понимания музыкального фольклора как комплексного культурного феномена, неотделимого от порождающей его социальной среды (Е. Гиппиус, И. Земцовский, И. Мациевский, Б. Путилов). Вместе с тем, в данном контексте необходимо конкретизировать новизну представленной работы. Если вопрос о функциональной обусловленности музыкального фольклора уже обсуждался в отечественном музыковедении, то аспект сакральной роли звука пока не рассматривался.

Неоценимым вкладом в формирование концепции работы стало общение с профессором Е.В. Назайкинским; его оригинальная идея о зрительном восприятии северными народами звука подтолкнула автора к осмыслению и формулировке центрального для исследования понятия «звук-звучание-музыка».

Термин «музыка» в данном исследовании используется в широком понимании, и употребляется для обозначения круга звуковых (звучащих) феноменов, наделенных в культуре определенным смыслом. Данная расширенная трактовка термина «музыка» позволяет применить его для описания круга интонационных явлений, связанных с шаманским обрядом в раннетрадиционных обществах, в которых еще не сформировалось собственно «музыкальное искусство» и связанные с ним эстетические функции. Хотя современные этномузыковеды для определения звуковых явлений ранних обществ с успехом применяют термины «интонирование», «пение», «вокализация» и др., автор считает целесообразным употреблять термин «музыка» в связи с удобством его использования, а также с тем, что применение данного термина позволяет вывести исследование на уровень изучения философско-мировоззренческих проблем.

Особенность исследовательского подхода к объекту изучения лежит в русле традиций отечественного этномузыкознания, для которого характерно изучение музыкально-фольклорного текста в неразрывном единстве с контекстом этнической среды. Фундаментальным для диссертационного исследования является предложенное Е. Гиппиусом определение жанра как «функции, реализованной в структуре». Свойственную архаическому фольклору высокую степень функциональной предназначенности на материале весьма далеких культурных традиций изучали И. Земцовский и Б. Путилов, выявившие, что функциональная предназначенность выражается во влиянии обрядовой функции на характерные для жанра музыкальные закономерности. Высказанная мысль о существовании в обрядовых жанрах жестко детерминированной связи между функцией и языковым кодом, с помощью которого данная функция реализуется, оказалась плодотворной и важной для концепции диссертационного исследования.

Автор диссертации основывается на понимании архаики как особой, наиболее древней стадии в музыкально-историческом развитии этноса (Ю. Шейкин), однако учитывает, что признаки архаики существуют в музыкальной культуре самодийских народов наряду с более поздними образованиями – традиционным, профессиональным, инновационным фольклором.

Основой для понимания самодийских музыкальных феноменов явилась существующая в культурах система фольклорно-музыкальных знаний, выраженная в национальной терминологии, на которую опирается автор при сегментации фольклорных явлений. Национальные названия маркируют основные жанры и типы интонирования, обозначают внутрижанровые подразделения и исполнительские приемы. Выявление существующей в самосознании самодийских народов системы определенных музыкально-теоретических представлений стало специальной задачей данного исследования: в работе приведен словарь музыкально-этнографических терминов самодийских языков (Приложение 5), основанный на полевых материалах автора и опубликованных словарных материалах по самодийским языкам.

Методология исследования музыкальных культур народов северо-енисейского региона опирается на общетеоретические принципы системного описания, изложенные в работах И. Земцовского, а также на концепцию интонационной культуры этноса как системного формирования звуковой среды представителями этноса или группы этносов в процессе социальной жизни.

Плодотворным для автора диссертации оказалось также понимание Текста «как своего рода питательной среды культуры», сформулированное Л. Акопяном. В этом смысле культура понимается как огромный Текст, состоящих из множества функционирующих в определенном контексте текстов (вербальных, музыкальных, обрядовых и др.), что предполагает пристальное рассмотрение всех компонентов текстов и контекста в сложном переплетении взаимосвязей.

Идея текста в широком смысле слова, и, в более узком значении, музыкального текста, связана с идеей музыкального языка как строительного материала для производства музыкальных текстов. В диссертационном исследовании музыка самодийских народов рассматривается как особый язык, то есть «естественно возникшая и закономерно развивающаяся знаковая система, обладающая свойством социальной предназначенности». В традиционной культуре самодийских народов музыка является особым языком коммуникации между обособленными группами (людей, сверхъестественных существ и т.д.). В данном случае термин «язык музыки» трактуется в широком смысле, как средство общения, при котором «акцентируется коммуникативная природа музыки, коммуникативные функции музыкального языка» (Г. Иванченко). При подходе к музыке как к особому языку особенно существенным становится момент соответствия между знаком и значением, что выражается в семантическом значении музыкальных выразительных средств.

В соответствии с теоретическими воззрениями Л. Мазеля, В. Медушевского, А. Милки, музыка понимается как обладающая структурностью функциональная система; элементами данной структуры являются средства музыкальной выразительности, выполняющие две важнейшие фундаментальные функции: коммуникативную и семантическую. Понимание неразрывной связи этих функций является важным моментом для формирования концепции диссертационного исследования, в котором язык шаманской музыки анализируется как система выразительных средств, обладающая строго определенными семантическими свойствами, обеспечивающими успешность коммуникации шамана со сверхъестественным миром.

Музыковедческий анализ образцов шаманской музыки, предпринятый в диссертационном исследовании, основан на использовании традиционных для музыковедения понятий музыкального стиля, лада, ритма, мелодики, тембра и т.д. Однако приложение данных терминов к характеристике музыки самодийских народов требует их уточнения и конкретизации.

Согласно самому общему определению стиля, сформулированному Е.В. Назайкинским, стиль – это комплекс характеристик (система выразительных средств), который позволяет отнести данное музыкальное явление к определенной области. Общая функция стиля – определить совокупность отличительных свойств, согласно которым явление может быть классифицировано в системе других музыкальных явлений. В данном значении (комплекс музыкальных характеристик, отличающих вокально-инструментальное интонирование и закономерности музыкальной речи в шаманских обрядах) термин «музыкальный стиль» используется в настоящей работе.

Изучение мелодики шаманских напевов основывается на понятии «мелодия», сопоставимым с греческим «мелос» (пение). Термин мелодия здесь трактуется в широком смысле, с некоторыми специфическими особенностями, присущими характеру звуковой культуры самодийских этносов.

Изучение звуковысотных особенностей шаманских напевов опирается на исследовательский аппарат, разработанный в работах Э. Алексеева, Е. Герцмана, Ю. Холопова и др. Необходимо заметить, что анализ звуковысотных структур данного типа требует весьма аккуратного использования таких терминов, как «лад», «тональность», «звукоряд» и др. Для интонационной культуры самодийских народов актуально понимание тона как «звукового пятна», диффузного темброво-высотного единства в его звуковысотно размытой, «зонной» реализации. Термин «зона», введенный Н. Гарбузовым для определения зонной природы музыкального слуха, с некоторыми оговорками применяется в данной работе для определения особенностей звуковысотной организации мелодики. На формирование представлений автора диссертации о неразрывном единстве звуковысотности и тембра в вокальном интонировании оказали влияние работы отечественных исследователей музыкальной акустики Н. Гарбузова, Е. Назайкинского, Ю. Рагса.

Рассмотрение звуковысотных норм раннефольклорного интонирования в неразрывной связи с тембро-регистрами, психологическими и физиологическими основами пения, произвел Э. Алексеев, выявив мелодику контрастно-регистрового, глиссандирующего и высотно-неустойчивого типов. Наряду с терминами Э. Алексеева, автор диссертации для характеристики противопоставленных по способу темброво-высотной организации мелодических типов употребляет термины олиготоника и хазматоника. При анализе звуковысотности используются теоретические наработки финских музыковедов М. Йоусте и Я. Ниеми («арктический стиль музыки»), идеи А. Гомон.

Для изучения звуковысотной организации шаманской мелодики (определения тональности, лада, амбитуса напевов, функциональных отношений тонов внутри напевов, представления звукорядов и интервальной структуры мелодий) автор диссертации выявляет попевки (начальные и заключительные мелодические формулы напевов).

Одной из наиболее сложных проблем исследования является проблема ритма в обрядовой музыке. Музыкальные ритмы шаманских песнопений анализируются в единстве со стихотворным метром обрядовых текстов, поэтому большое значение для исследования имеют работы лингвистов-самоедологов (Е. Хелимский, П. Хайду и др.). Важную работу по выявлению соотношения музыкального и поэтического метра в песенной культуре ненцев проделал финский музыковед Я. Ниеми, адаптировав к задачам музыкально-теоретического исследования лингвистическую методику Е. Хелимского. Автор диссертации использует плодотворные наработки Я. Ниеми и развивает тему ритмического анализа далее, выводя ритмические формулы музыкальной организации шаманских песен нганасан, ненцев и селькупов.

Особой проблемой является изучение особенностей шаманского пения как особого вида раннего многоголосия – гетерофонии, которое осмысливается при опоре на работы Э. Алексеева, С. Скребкова, М. Харлапа, а также С. Галицкой, трактующей раннефольклорное коллективное разнозвучие как «результат неотшлифованного монодического мышления».

Важнейшей частью фольклорного интонирования, в особенности архаичного, является исследование тембровых норм. Окраска звука определяется способом звукоизвлечения, и тесно связана с типами интонирования. В музыкально-фольклорной культуре народов Сибири Ю. Шейкин выявил следующие типы интонирования (5 основных и 2 дополнительных): вокальный, речевой, возгласный, звукоподражательный, инструментальный, горлохрипение, горловое пение. За исключением последнего (горловое пение), в звуковой культуре самодийских народов присутствуют перечисленные типы интонирования, изучение которых является важным инструментом понимания интонационно-жанровых смыслов в культуре.

В работе рассматриваются уровни эталонирующей акустики, на которых основывается этнический звукоидеал (Ф. Бозе). Для рассматриваемого музыкального материала – пения в шаманском обряде – наиболее важен психофизиологический уровень, создающий основополагающие механизмы интонационной культуры этноса, и связанный с формированием физиологических доминант интонирования (дыхание, пульс как биологические основы музыкального поведения, артикуляционно-акустическая база пения, тембровые нормы национального стиля). Несомненный интерес вызывает изучение проблемы согласования физиологических особенностей человеческого голоса со звуковысотной структурой шаманских напевов (каким образом дыхание, эмоциональное состояние певца влияет на звуковысотность). Данная проблематика освещалась в трудах по монодической музыке (И. Еолян, Ю. Плахов, В. Юнусова), но в отношении шаманской музыки северных народов пока не ставилась.

При тембровом анализе шаманского пения самодийских народов автор использует плодотворные наработки В. Мазепуса, Н. Кондратьевой.

Изучение музыкальной формы шаманского ритуала происходит на нескольких уровнях – как выявление музыкального синтаксиса отдельных напевов, но – главное – как строение крупной формы всего обряда. На материале нганасанских шаманских камланий выявляются собственно музыкальные моменты, связанные с соотношением протяженности музыкальных разделов камлания во времени, вопросами взаимозаменяемости одного раздела другим, понятием ритуального времени, которое едино на протяжении камлания, несмотря на перерывы (паузы) в обряде.

Музыкально-теоретический анализ основывается на обширном корпусе нотаций фрагментов шаманских обрядов нганасан и отдельных шаманских мелодий ненцев, энцев, селькупов (83 музыкальных образца). В-основном, музыкальный материал диссертации нотирован автором, некоторые нотные образцы ненецкой и селькупской музыки привлекаются из музыковедческих источников А. Вяйзянена, Я. Ниеми, Н. Скворцовой, Т. Дорожковой, Ю. Юнкерова. Нотные записи имеют большое значение как первый шаг музыкальной сегментации бесписьменных музыкальных культур. Авторская нотография сформирована в соответствии с принципами фольклористической нотации Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, И. Мациевского, И. Тезавровского, А. Чекановска, Ю. Шейкина.

Описание и анализ звуковых инструментов шаманского обряда происходит на основе принципов этноорганологии и этноорганофонии, сформулированных И. Мациевским и провозглашающих необходимость многоаспектного изучения инструмента в единстве с исполняемым на нем музыкальным репертуаром. Фоноинструменты самодийских народов анализируются в Главе 3 в соответствии с органологической систематикой инструментов Э. фон Хорнбостеля и К. Закса, классификация самодийских мембранофонов основана на типологии сибирских бубнов Ю. Шейкина.

Помимо изучения литературы и консультаций с коллегами-музыковедами и специалистами в смежных областях знания, выработка методологических основ исследования оказалась самым непосредственным образом связанной с полевой работой автора в поселках Таймырского Долгано-Ненецкого муниципального района Красноряского края (которая ведется с 1989 года) и тесным контактом с носителями традиционной музыкальной культуры. По причине малоизученности музыкальной культуры самодийцев, важнейшим источником информации для автора стали сведения, полученные во время фольклорных экспедиций. В общей сложности, за период работы над диссертацией была проведена работа с 40 информантами – представителями нганасан, ненцев, энцев (список информантов представлен в Приложении 3). Автором записывались фольклорные произведения различных жанров, проводились специальные анкетирования, интервью и опросы знатоков традиционной культуры. На первом этапе исследования важным методом работы стало изучение саморефлексии музыкальной и обрядовой традиций самодийских народов (это пополнило наши знания о музыкальной культуре самодийских народов, выявило этнические ценностно-эстетические ориентации, показало музыкальный фольклор как систему доминантных и периферийных компонентов).

Для проверки сведений, получаемых в полевых условиях, использовались методы «повторной записи» (при которой один и тот же фольклорный образец записывался от разных исполнителей или от одного и того же через продолжительные промежутки времени) и «повторного опроса» (одни и те же вопросы задавались разным информантам, или одному через длительное время). Благодаря этим методам, удалось избежать неточностей и удалить случайные ошибки, неизбежно возникающие при первичном сборе информации.

Таким образом, концепция диссертационного исследования сформировалась в процессе диалогического взаимодействия исследователя с носителями фольклора, а теоретические представления о музыкальной культуре самодийских народов, изложенные в данном исследовании, возникли в результате обобщения длительного слухового и аналитического опыта автора работы, и соотнесение его с достижениями отечественного и зарубежного музыкознания, фольклористики, этнологии, лингвистики.

Целью данного исследования является поиск закономерностей организации музыкального языка шаманского ритуала у самодийских народов, и, в целом, выявление принципов организации музыкальной ткани обряда, обусловленных функционированием музыки в ритуале.

Основными задачами работы являются:


загрузка...