Готический миф как литературный феномен (15.08.2011)

Автор: Заломкина Галина Вениаминовна

3. Коллективность/массовость. Понимается ли миф как народное повествование, составляющее культурную основу самосознания общества, как способ мировосприятия или картина мира, принятая в этом обществе, – в любом случае он признается продуктом коллективного сознания. Форма коллективного сознания в эпоху сформированного и доминирующего современного индивидуального сознания – массовое сознание, одна из ведущих форм реализации которого – массовое искусство и – более узко – массовая литература, воплощающая сложные взаимоотношения мифа и современного сознания, реализующая коллективную природу мифа в условиях приоритета индивидуальности.

Феномен широчайшего хождения книг с готическим сюжетом в Британии на рубеже XVIII–XIX веков и некоторые свойства этих книг подталкивают к обнаружению в ранней литературной готике признаков массовой литературы. Готика стояла у истоков массовой культуры, и вполне понятно, почему в наши дни готическая составляющая настолько для этой культуры принципиальна.

Литературное явление, которое зародилось в конце XVIII в. как специфический жанр, получивший мощный импульс романтического интереса к мифу, постепенно взращивало свою собственную мифологическую систему. Западные литературоведы пробуют называть ее готическим мифом, что представляется вполне оправданным. Доказательства обоснованности термина и разбор его содержания составляют параграф 1.4. Генезис, специфика и объем понятия «готический миф».

О.Шпенглер в «Закате Европы» использует словосочетание «готический миф» применительно к мироощущению раннесредневековых христиан, и смысл, который он в него вкладывает, вполне согласуется с восприятием того же исторического периода Уолполом и романтиками. К XI в. сформировался особый тип самоощущения человека в мире, в единстве ужаса и блаженства абсолютно убежденного в реальности сверхъестественного – как божественного, так и дьявольского. Х. Уолпол, создавая первый текст литературной готики, по его свидетельству в «Предисловии», стремился воспроизвести средневековую безоговорочную явь христианской мифологии и особенно демонологии.

Понятие готического мифа используется также для обозначения взгляда, далекого от научно-исторического, на средневековье извне, каковой также повлиял на поэтику готического романа. Еще в елизаветинскую эпоху зародился миф о готическом происхождении, который конструирует идеальное прошлое – первичное время. Готы воспринимались как основатели европейской цивилизации, как первопредки, наделенные полным набором превосходных качеств: благородством, свободолюбием, энергичностью, просвещенностью, моральностью. Подобная идеализация готического прошлого соседствовала с равным образом распространенным восприятием готов как жестоких варваров, суеверных и недалеких. Ближайшие последователи Х. Уолпола наглядно разработали два типа мифа о готическом происхождении. В «Старом английском бароне» К. Рив присутствуют все обычные элементы одобрительного мифа о праотцах, М.Г. Льюис же в романе «Монах» разрабатывает категорию ужасного в связи с негативным представлением о предках, чьи пугающие качества дают о себе знать в аномальных душевных проявлениях современного человека.

Словосочетание «готический миф» представляется вполне перспективным для обобщающего и новаторского взгляда на литературную готику. Для его окончательного терминологического обоснования в диссертации анализируется ряд релевантных научных концепций. В их рамках готический миф рассматривается как насыщенный эстетический, поэтический, идеологический дискурс, сформировавшийся в европейской культуре из интереса к готической архитектуре, которая сама по себе мифологична, поскольку создает ощущение прямой эмоциональной связи с легендарным средневековым прошлым Европы. Бахтинские идеи гетероглоссии и многоаспектности чтения позволяют взглянуть на готические романы как метадискурсы, которые работают с первичными дискурсами. Готический роман рассматривается как тип романа, в котором наглядно проявляется многообразие дискурсов, как показательно диалогичный в силу открытости структуры. Логически развивая этот подход, представляется оправданным взглянуть на совокупность литературных произведений, причисляемых к готике, как на дискурс, который складывается из взаимодействия отдельных произведений? и с бoльшими основаниями может быть назван «метадискурсом». Сформулированная в параграфе дефиниция данного понятия позволяет в его завершение выдвинуть рабочее определение, позволяющее взглянуть на готическую словесность как на определенный литературный феномен, проявляющий черты мифа. Готический миф может быть понят как художественный феномен, складывающийся в процессе активного и многообразного проявления специфических мифологических свойств литературной готики – эстетико-идеологической совокупности литературных произведений, которые обнаруживают родство с поэтикой, принципами построения картины мира в английском готическом романе конца XVIII в.

Один из самых общих механизмов формирования литературного мифа заключается в своего рода трансформации философских категорий в эстетические, составляющие основу поэтики литературного произведения. В свете этого в Главе II. Когнитивные и феноменологические аспекты мифа как эстетические основания готической поэтики важнейшие художественные особенности литературной готики исследуются как результат эстетизации обозначенных в предыдущей главе категорий мифа, связанных с принципами познания действительности и функционированием этих принципов в человеческом сообществе.

Параграф 2.1. Фантастическое и страшное – базовые категории готического мифа посвящен философским и эстетическим аспектам двух главнейших оснований готической поэтики. Концептуальной основой подпараграфа 2.1.1. Фантастическое как продукт когнитивной неопределенности становится введенное Ц.Тодоровым понимание фантастического как эффекта колебания, которое испытывает человек в ситуации объяснения необычного феномена, когда в качестве причины этого феномена равноправно могут выступать как естественные, так и сверхъестественные причины.

В готике фантастическое как колебание на грани естественного и сверхъестественного реализуется в когнитивном конфликте привычного опыта и надвигающихся небывалых явлений. Этот конфликт может получать разрешение в сугубой рационализации чудесного, оказывающегося мнимым (наиболее яркий пример – романы А. Радклиф), либо в устойчивой манифестации сверхъестественного как осязаемого и данного в опыте (М.Г. Льюис), либо в амбивалентности рационального/иррационального объяснения (Э. По). Но проблематизация действительности в ее столкновении с необычным, вопрос об адекватности восприятия результата этого столкновения во всех случаях остаются базовыми для создания фантастического эффекта. У А. Радклиф непременно присутствуют испытываемые героями трудности различения физического мира и психического опыта, феноменов и видений. Льюис и его последователи разрабатывали присущую средним векам абсолютную уверенность в существовании сверхъестественного, что избавляло героя от колебаний по поводу реальности чудес. Однако специфическая достоверность, которая придавалась невероятным явлениям, вступала в конфликт с повседневным опытом читателя. Э.По, с одной стороны, разрабатывает возможность «отменить» достоверное ирреальное средневекового типа, доведя логику его обычности до конца, объяснив его с помощью категорий и явлений привычного мира. С другой – возможность эта не реализуется полностью, поскольку необычное оказывается способно «постоять за себя», затормозить рациональные механизмы. Метод Э.По использовал М.Р.Джеймс, примечательно его переосмыслив: рациональность у него не альтернативна чуду, а подчинена ему, она трансформируется после непосредственного контакта со сверхъестественным. С одной стороны, он использует разработанные А. Радклиф приемы нагнетания испуганного ожидания необычного, намеренных задержек действия, аккумуляции намеков, с другой – уже следуя традиции М.Г.Льюиса – позволяет ужасающему иррациональному в полной мере обнаружить себя, стать настолько реальным, чтобы встроиться в рациональность обыденной жизни и сделаться научным либо криминологическим фактом. Фантастическое в готике становится одним из ключевых элементов выстраивания художественного мира, поскольку выступает как непременный атрибут специфического пространства-времени – готического хронотопа, который доминантно организует сюжетное развертывание.

Продуктивная черта фантастического в готическом мифе формировалась в рамках театральной готики: ирреальное, небывалое создавалось с помощью механизмов, с помощью достижений научной и инженерной мысли и мастерства машиностроителей и оптиков. Можно предположить, что в этом отношении готическая драма задала импульс научной фантастике – как литературному направлению, описывающему сугубо необычные, неправдоподобные до нереальности феномены, имеющие аналитическую материальную основу – дерзкую научную идею, воплощенную в инженерно изощренном объекте. Прорастание научно-фантастического дискурса из готической фантастики – сложный многообразный процесс взаимодействия мифологического и научного мышления. Показателен в этом отношении роман М.Шелли «Франкенштейн»: он ознаменовал новый поворот в осмыслении необычного. Монстр Франкенштейна – не исчадие ада и не жаждущий справедливости призрак, вызванный к жизни неблаговидными поступками. Порождающее удивление и ужас существо создано человеческими руками с использованием законов природы и при помощи осязаемых материалов и приспособлений. Небывалое, при столкновении с которым герой и/или читатель испытывает ощущение фантастического, как материальный плод человеческой деятельности – это и есть основополагающая тема научной фантастики, впервые открытая М.Шелли, продолженная Стивенсоном в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда».

Лежащая в основе фантастического эффекта категория необычного разрабатывается в готическом сюжете во многом через использование специфической каузальности мифа, предполагающей свободное от ограничений научной логики толкование феноменов окружающей действительности: причинно-следственных связей, характера изменений, систематичности, взаимоотношений частей и целого. Фантастические персонажи и события в готике во многом – результат развертывания мифологической каузальности.

Фантастическое неразрывно связано с главным продуктом когнитивного дискомфорта, испытываемого человеком при столкновении с невероятным, сверхъестественным – страхом, ставшим типологическим для готики элементом общего настроя произведения. Архетипические основания страха, разрабатываемые в готическом сюжете, становятся объектом исследования в подпараграфе 2.1.2. Механизмы страшного в готическом повествовании.

Выделяются и подробно рассматриваются четыре основных класса тем и мотивов, формирующих атмосферу страха.

1. Смертельное. Реальность готического романа наполняют и определяют события и феномены, так или иначе связанные со смертью, свидетельствующие, напоминающие о ней самым интенсивным образом. Причем мертвое состояние перестает быть финальным пунктом и становится некой параллелью живого состояния, смерть из конечного и необратимого события становится событием пограничным, от которого движение возможно в обе стороны – в область мертвых и в область живых. Пугает в такого рода разработке смерти как границы двунаправленная проницаемость, возможность обратного перехода из неживого в живое. Причем никогда в готике такой переход не становится благоприятным воскрешением евангельского типа. Готический переход из смерти в жизнь никогда не восстанавливает прижизненный status quo организма и сознания, в силу чего угрожающе размывает границу между живым и неживым. Вариант данного источника страха в готике – оживание неодушевленных предметов, т.е. того, что никогда не было живым, что живым быть не может.

2. Амбивалентное. Результатом проблематизации границы жизни и смерти в готике становится амбивалентность. Монстр Франкенштейна, граф Дракула, господин Вольдемар, «остановленный» в момент смерти, – продукты такого размывания, они одновременно и живы и мертвы. Амбивалентное в разнообразных проявлениях весьма продуктивно в готическом сюжете. Размытость границы между Я и другим становится источником мощного устрашающего механизма готики – мотива двойничества, всегда основанного на смертоносности двойника, который совпадает с «оригиналом» во всем, но является дублем, вторым, то есть отрицает уникальность человека и может заменить собой объект удвоения, то есть уничтожить.

3. Неясное, непостижимое. Страх перед амбивалентным, то есть не подвластным однозначному пониманию, является проявлением более общего страха – перед неясным как труднодостижимым или неподвластным пониманию как таковому. Готическое повествование зачастую не стремится прояснить неясное, не пытается постигнуть непостижимое, оно фиксирует непостижимость и именно ее делает источником страха. Один из самых распространенных приемов воздействия неясным, вызывающий нужный готике аффект страха – физическое затемнение места действия. Шире – готический автор может намеренно уклоняться от точных описаний и именований сверхъестественного, либо затягивать его представление. Кроме того, мотивы страшных в силу неясности сверхъестественных феноменов могут происходить из попытки представить неподвластные выражению явления подсознания.

4. Неестественное. Неясное в готическом сюжете зачастую принимает формы, противоречащие известным законам природы, представлению о мироустройстве. Неизведанное оборачивается неестественным. Неестественное же, в силу того, что своим существованием оно угрожает привычному порядку вещей, опасно. Обоюдопроницаемость границы жизни и смерти пугает в том числе и своей неестественностью. Показательна также разработка времени: ход времени в готическом замке производит впечатление аномальности. Характерные для готики мотивы гомосексуальных устремлений, инцеста, дето- и отцеубийства, специфических состояний психики под воздействием стресса или психотропных средств равным образом разрабатываются в русле пугающей противоестественности подобных феноменов в рамках христианского представления о мире, имманентного готике.

Мотивно-тематический комплекс, обеспечивающий готической поэтике видообразующий психоэмоциональный настрой страха и лежащий в основании мифологичности готики – «смертельное» со специфической составляющей пограничности – исследуется в параграфе 2.2. Мифопоэтические основания разработки темы смерти как пограничья. Значимая тема для мифа как такового составляет значительный содержательный объем и занимает ведущее место в готике

Подход к феномену смерти как к границе обеспечивает готической поэтике ее типологические черты: пристальное внимание к возможностям и вариантам в той или иной степени свободного перемещения через нее, во-первых, маркирует связь готики с мифологическим сознанием, во-вторых, вносит вклад в создание эффекта колебания на границе реального и ирреального, в-третьих, обусловливает необходимость выяснения вопросов соотношения рационального и иррационального. Эти три составляющие исследования готикой проблемы смерти как границы наиболее показательно проявляются в новеллах Э. По и французских романтиков, отдавших дань «черному» направлению.

Рассказы Э. По дали базовый материал для изучения важнейшего вопроса, связанного с темой смерти в готике, которому посвящен подпараграф 2.2.1. Рационализация готического пограничья жизни и смерти. Феномен проницаемого в обе стороны пограничья жизни и смерти – ключевая составляющая художественного мира Э. По, которая разрабатывается через сюжеты взгляда за смертельный предел/из-за смертельного предела, путешествия в смерть/возвращения обратно, визита смерти в мир живых, невозможности полного разграничения двух главных состояний человеческого организма.

В одной из программных новелл Э.По – «Падение дома Ашеров» – ключевым в разработке пограничья жизни и смерти становится жизнь брата и сестры в состоянии, близком к мертвому, которое получает вполне рациональное объяснение, вполне материалистическое, связанное с медицинскими феноменами, обоснование. Героиня «возвращается» из пространства смерти, поскольку просыпается от летаргического сна, наступившего как кульминация приостановки жизненных процессов в ее организме. Летаргия была принята за смерть, что привело к преждевременным похоронам. Тема ошибочной констатации смерти у заснувшего летаргическим сном как рациональный вариант разработки готического пограничья жизни и смерти полностью раскрывает свои потенциалы в новелле «Заживо погребенные». Язык и композиция новеллы воспроизводят особенности стиля эссе, соединяющего исторические и научные факты, ссылки на авторитетные источники, личные субъективные размышления. Квинтэссенцией пристального рационализирующего подхода к проблеме становится маркирование готического пограничья смерти в новелле «Правда о том, что случилось с мсье Вольдемаром». Здесь граница жизни и смерти становится предметом научного эксперимента: исследователь месмеризма решает изучить процесс и результаты гипнотического воздействия на человека в состоянии предсмертной агонии. В данном случае – при задержке в момент окончания жизни – наиболее очевиден присутствующий всегда, но в разной степени, элемент разработки готикой смерти как порогового феномена. А персонажи, «заторможенные» на границе жизни и смерти выступают фигурами порога.

Пародийный вариант разработки фигуры порога через рационализацию темы живого мертвеца предложен в новелле Э.По «Без дыхания». Здесь характерные повороты темы, используемые в других рассказах, доводятся до гротескного абсурда. Новелла «Продолговатый ящик» рационализует один из древнейших мифологических мотивов, связанных с пограничьем жизни и смерти, – мотив брака или любовной связи с мертвецом. Рационализация осуществляется через редукцию мистического происшествия до возможностей реальной жизни. Мотив мертвой возлюбленной разрабатывается и в сюжете новеллы «Легейя», однако без какого бы то ни было логического, научно-позитивистского упорядочения либо встраивания в привычную реальность традиционных для готики мистических мотивов.

Поэтика «Легейи» чрезвычайно близка настроениям и смыслам, которые объединяют образчики французского готического, или как они сами его обозначают, «черного» письма XIX века, исследуемого в подпараграфе 2.2.2. Мифологические корни мотива инфернального влечения. В этих произведениях в русле тематики смерти как границы показательно разрабатывается проблематика соотношения и взаимодействия полов – с прямыми отсылками к мифологическим моделям и с характерными элементами иронического обыгрывания категории страшного.

Под «инфернальным» понимается связанное с отрицательно заряженными сверхъестественными силами и вследствие этого пагубное. В сферу данного мотива входят подмотивы брачного/любовного ложа, несущего смерть, и сверхъестественного супруга-супруги/любовника-любовницы.

Мотив смертоносного брачного/любовного ложа, в наиболее очищенном, наглядном состоянии прослеживается в новеллах «Карьера господина прокурора» Ш. Рабу, «Локис» и «Венера Илльская» П. Мериме, «Мадемуазель Дафна де Монбриан» Т. Готье, «Пунцовый занавес» Ж. Барбе Д’Оревильи. Развитие семантики брачного ложа образует мотив смертоносной свадьбы в новеллах «Дон Андреас Везалий, анатом» П. Бореля и «Паола» Ж. Буше де Прета. Дальнейшее расширение смысла приводит к восприятию брачного/любовного взаимодействия в целом как несущего страшную угрозу в новеллах «Соната дьявола» и «Обаяние» С. Анри-Брету, «Jettatura» Т. Готье.

Интенсивно представленный мотив смертоносных брака и любовного взаимодействия в рассматриваемых текстах может быть истолкован как вариант мифологического сопряжения брака и смерти, ясно видимого в похоронной обрядности брака у римлян, в восприятии умершего как жениха богини и царя преисподней, характерного для некоторых архаических культов. Возникающая в результате ассоциация покойника с женихом выводит к важному аспекту мотива инфернального влечения – браку/любовной связи с мертвецом в новеллах Д’Оревильи «Пунцовый занавес», О. Вилье де Лиль-Адана «Вера», Ш. Нодье «Инес де Лас Сьеррас». Мертвец, входящий в контакт с живыми людьми, действующий в земном мире – существо сверхъестественное, поэтому чаще всего черты покойника в таких персонажах объединяются с чертами существа, обладающего нечеловеческими, фантастическими, колдовскими свойствами. Наиболее близкий мертвецу вариант здесь – вампир, несущий в себе признаки и ожившего покойника и мистического создания. Таковы графиня Паола из новеллы Буше де Прета и куртизанка Кларимонда из новеллы Готье с самым показательным заглавием «Любовь мертвой красавицы». В полном смысле сверхъестественными существами предстают страстные участники и участницы любовного/брачного взаимодействия в новеллах Ж. де Нерваля «Зеленое чудовище», Ж. Казота «Влюбленный дьявол», Ш. Нодье «Смарра», П. Мериме «Венера Илльская» и «Локис».

Корни мотива бака/любви со сверхъестественным существом также лежат в мифологическом мировосприятии. Герои архаических мифов заключали браки с тотемическими существами или богинями, которые сверхъестественным образом обеспечивали успех героической миссии. В рассматриваемых новеллах подобный брак /контакт оказывается исключительно инфернальным, поскольку человек Нового времени воспринимает его в ракурсе индивидуализма, каковой не предполагает миссионерства или сакрального героизма и воспринимает попадание под власть могущественного существа как исключительно губительное.

Мотив губительного брака, несущий мифологические координаты и развернутый в характерно готическую атмосферу нарастающего страха и роковой безысходности, обнаруживается в произведениях, далеких от готического мифа. Подпараграф 2.2.3. Функции мотива потустороннего брака в неготическом сюжете посвящен двум особенно показательным в этом отношении текстам: повести В.Войновича «Путем взаимной переписки» и рассказу Т. Ландольфи «Жена Гоголя». В обоих случаях задачи автора, очевидно лежащие за пределами готического мифа, решаются с помощью его элементов, в частности, на основе развертывания мотива потустороннего брака.

В повести Войновича анекдотически-обыденная ситуация «заманивания» наивного молодого человека в брачный союз разворачивается в философски-сатирическую метафору не-существования именно благодаря обращению к некоторым базовым составляющим готического мифа. Только учитывая это обращение, можно, как представляется, адекватно проанализировать смыслы текста Войновича, в особенности – темные, мрачные обертоны, которые угадываются за смеховым передним планом «Переписки».

Захолустный поселок, где главного героя обманом женят, разрабатывается как хронотоп с типичными готическими признаками. Тема одновременно страшной и привычной смерти устойчиво возникает в разговорах и письмах. Момент первого вступления героя в пространство станции Кирзавод четко оформлен как граница, для перехода которой требуется сделать выбор, решиться. Отграничивание от внешнего мира вкупе с доминантой смерти формирует хронотоп поселка с типичными готическими признаками: пространство и время поселка разрабатываются как запутанные, неопределенные, непостижимые, таящие опасность. Переосмысление основополагающих элементов карнавальности создает целостный образ анти-витального существования: все явления, так или иначе ассоциирующиеся с телесностью, полнотой бытия, с карнавальной победой жизни над смертью, разворачиваются в отрицательном ключе либо оборачиваются своей противоположностью. Жизнь в поселке разрабатывается как невозможная, как посмертное существование без духовной опоры, системы моральных ценностей и представлений о смысле жизни.

Присутствие готических обертонов в гротескно-юмористическом с элементами реализма контексте – одна из характерных черт поэтики Н.В.Гоголя, чьи традиции, безусловно, продолжает В.Войнович. Свойства гоголевской поэтики определили специфику разработки мотива брака с фантастическим существом в рассказе Томмазо Ландольфи «Жена Гоголя»: для поэтологического, целиком в духе исканий XX в., разговора о сущности творчества Ландольфи использует мотив потустороннего брака, причудливо разработанный в образе поразительной, находящейся на границе живого и неживого возлюбленной русского писателя. Женой Гоголя оказывается надувная кукла, с которой Гоголь вступает в интимные отношения, и которая по мере развития действия обретает некоторую причудливую волю, «оживает».

Сновиденческая алогичность сюжета у Ландольфи – это ощущение мира Гоголя, а «святотатственная» неожиданность предлагаемых обстоятельств жизни величайшего русского писателя – аналог возмутительной – для «нормального» восприятия – неожиданности образов самого Гоголя, как они виделись в его время. Через сюрреалистическую трактовку образ писателя остраняется, очищается от наносов общепринятого понимания и уже в таком деавтоматизированном, свежем виде способен ясно выражать некие важные смыслы.

Отправной точкой здесь становится разработка антиномии «живое – неживое», весьма актуальной для готического мифа, в поле притяжения которого Гоголь, несомненно, находился. Ландольфи травестирует романтический мотив автомата, заимствуя его, прежде всего из «Песочного человека» Гофмана и «Франкенштейна» М.Шелли.

?????e ???????e

???????????e

??e?f??Y????????????i?f??e

??????e?f??i

???????????s

?????????

???????????????ним из ключевых оснований мифологичности, представляются признаки массовости в готической литературе, ставшие объектом изучения в параграфе 2.3. Готика как феномен массового сознания на рубеже XVIII–XIX вв. В нем обосновывается гипотеза об изначальной принадлежности готического жанра массовому сознанию в сферах литературы и театра. Популярность готического чтения на рубеже XVIII – XIX вв. была так велика, что обусловила появление издательства Minerva Press, специализирующегося в данном жанре, и сети библиотек при этом издательстве. Релевантные для предмета настоящей диссертации причины и смыслы этого факта исследуются в подпараграфе 2.3.1. Массовое готическое чтение. Основную массу готических изданий того периода составляли так называемые «голубые книжки» (bluebooks) формата duodecimo – в одну двенадцатую часть печатного листа, объемом от 36 до 72 страниц, в мягкой обложке. Они печатались на дешевой серо-голубой бумаге, стоили от шести пенсов до шиллинга, на фронтисписе располагалась привлекающая внимание гравюрная иллюстрация с ключевой сценой убийства, похищения или появления призрака. Зачастую голубые книжки представляли собой сжатые варианты объемных готических романов – гораздо более дорогих и оттого доступных только для библиотек и наиболее состоятельных читателей. У менее состоятельных читателей была возможность познакомиться с этими произведениями в библиотеках, на рубеже XVIII – XIX веков только появлявшихся, но быстро увеличивавшихся в числе.


загрузка...