Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков (15.08.2011)

Автор: Урванцева Ольга Александровна

Шестая глава «Национальная модель духовно-концертной музыки» сосотоит из трёх разделов. В первом разделе «Русский стиль в духовно-концертной музыке XIX-ХХ веков» рассматриваются особенные черты национального стиля, сложившиеся в XIX веке, и получившие развитие в творчестве современных композиторов.

С помощью понятия «национальный стиль» или «русский стиль» принято определять творчество композиторов Нового направления в духовной музыке рубежа XIX–XX веков. Именно эта область творчества русских композиторов составляет наибольший по объёму и художественным достижениям пласт русской духовно-концертной музыки, и, несомненно, именно это направление до сегодняшнего дня оказывает наиболее глубокое воздействие на развитие сакральной музыки в России.

Идея претворения национальной самобытности нашла практическое воплощение в духовной музыке, – на начальной стадии в творчестве Глинки. В трёхголосной обработке греческого распева «Да исправится молитва моя» поиск методов многоголосной обработки древней мелодии, не противоречащих её природе, привёл Глинку к открытию следующих особенностей: 1) в качестве звукорядной основы могут быть использованы натурально-диатонические лады; 2) сопровождающие мелодию голоса производны от неё; 3) связь созвучий осуществляется на основе мелодических тяготений (например, вводятся последования параллельных секстаккордов); 4) преобладают консонирующие вертикали, но благодаря развитому голосоведению включаются проходящие созвучия; помимо трезвучных, встречаются кварто-квинтовые двузвучия, заменяющие традиционный кадансовый оборот в заключении; 5) «несимметричный ритм» способствует свободному течению мелодии и мелодико-гармоническому движению, помогая «разделению обязанностей» между мелодическим и гармоническим развитием: гармония оформляет структурные грани формы (автентические каденции первой строфы и хорового припева, плагальные каденции во второй и третьей строфах), мелодические приёмы развития преобладают в остальных участках; 6) тональность совмещается с модальностью, поскольку наряду с аккордами главных функций (в каденциях) используются аккорды побочных функций и господствует параллельная переменность опор; 7) применяются вариационные методы развития: при повторении мелодии используется перегармонизация, смена лада, изменяются каденции. Таким образом, в данном песнопении были открыты новые возможности и пути развития церковной музыки в русском стиле.

Следующий этап внедрения национальной идеи в духовную музыку связан с творчеством Римского-Корсакова, который придерживается обиходной традиции, в соответствии с которой в гармонии преобладает диатоника, применяются консонирующие вертикали и сохраняется тип мелодий с плавным рисунком мелодических линий. В то же время, композитор открывает новые способы многоголосной обработки древней монодии: 1) одноголосный запев солиста с последующим хоровым подхватом; 2) подголосочность, конструктивно связанную с мелодией; 3) раскрепощение фактуры (унисоны и неполные аккорды, использование полифонических средств изложения и развития материала наряду с гармоническими); 4) обогащение тональной организации элементами модальности. О присутствии модальности свидетельствуют параллельно-переменный лад, нетипичные для тональности каденции на II ступени, зависимость гармонических смен (их пульс, а также размещение кадансов) от ритма мелодии. В области гармонии используются гармонические обороты (I–II–I6, V–VI–V, V–II–V, III–IV6), которые образуют характерный для стилистики композитора гармонический амбитус.

Среди последователей Н. Римского-Корсакова можно назвать А. Кастальского, А. Гречанинова, Н. Черепнина, М. Ипполитова-Иванова, а также А. Лядова, П. Чеснокова. Открытия А. Кастальского в обработках и сочинениях коснулись изложения и разработки распева, гармонии, фактуры.

Во второй половине ХХ века соединение церковного и народного начал приобретает новые черты — усиливается интеграция фольклорных и церковных жанрово-стилевых истоков (примером служат фольклорно-сакральные произведения В. Гаврилина, В. Беляева, В. Рубина, В. Калистратова, Г. Белова, А. Ларина). Церковно-фольклорный стиль, отражающий двоеверие, свойственное народной духовной культуре, точнее всего определить термином «обрядовость», поскольку в сочинениях отчётливо просматривается театральность (например, «хоровой театр» в концерте В. Калистратова «Покаяние»), а также привлекаются песенные жанры, сопровождающие народные действа по случаю рождественских, пасхальных праздников (симфония В. Гаврилина «Перезвоны»).

«Русский стиль» духовной музыки эволюционирует, приобретая новые черты. Одним из примеров служит творчество Г. Свиридова, в котором увеличивается роль театрального мышления и происходит обогащение гармонической стороны музыкального языка, усиливаются его выразительные, экспрессивные, красочные свойства.

Национальный стиль не сводится только к фольклорному направлению. Обиходная музыка русской церкви настолько прочно ассоциируется с русским началом и православием, что она также способна репрезентировать русский стиль. Примером сохранения национального стиля в зарубежных приходах служит духовно-музыкальное творчество Леонида Башмакова в Финляндии. Л. Башмаков — потомок эмигрантов из России, бывший директором консерватории в г. Tampere, является крупным и успешным композитором, наряду с концертной (камерно-ансамблевой, симфонической) музыкой создающим духовные сочинения богослужебного предназначения.

В циклах песнопений разных служб – великопостном, страстном и пасхальном – прослеживаются связи с разными стилями: более церковным в пасхальном цикле и более экспрессивным (и «русским») в великопостном цикле. В целом, в сочинениях и обработках Л. Башмакова можно выделить три стилистических слоя: обиходный, русский стиль Нового направления и авторский слой.

Во втором разделе шестой главы «Русская модель духовно-концертной музыки Чайковского» рассматриваются литургические циклы композитора, послужившие моделями для его последователей. Литургия Чайковского стала первым клиросным циклом, прозвучавшим в концертном исполнении и открывшим дорогу к духовному творчеству светским композиторам. Для многих авторов Литургия Чайковского стала примером того, как можно в художественной форме и языком современной музыки озвучить богослужебные тексты, не выходя за пределы жанрового содержания клиросного цикла.

В Литургии благодаря синтезированию жанровых признаков церковной и концертной музыки образовался обновлённый жанровый стиль, новая модель, объединяющая интонационность церковных и песенно-романсовых жанров, а кроме того, появился прецедент нового, достаточно свободного интонационного наполнения церковных песнопений. Новые жанровые модели были включены Чайковским в контекст клиросного цикла, что привело к построению драматургии в соответствии с принципами симфонизма.

От модели клиросных жанров заимствованы многие элементы музыкального языка, например, псалмодия (фрагменты № 8 «Символа веры», № 3 «Господи, спаси благочестивые», № 7 «Господи, помилуй», № 12 «И даждь нам едиными усты», № 14 «Причастный стих», № 15 «Буди Имя Господне»), церковная тональность, тип фактуры, гармония. От концертных жанров духовной музыки – жанровые смешения, симфонизация, циклизация, тип связи слова и музыки. При этом жанры литургических песнопений приводятся в соответствие с образной системой концертной музыки. Так, молитвенные прошения, песнопения евхаристического канона – лирические; славословия, причастны, аллилуйные номера – торжественные, радостные; догматические, вероучительные разделы – драматические, героические, эпические.

Другой важный принцип Чайковский воплощает во Всенощном бдении. Композитор осознаёт, что обиходная церковная музыка представляет собой универсальный музыкальный язык, объединяющий все слои общества и составляющий общенациональный музыкально-языковой фонд, а потому способна стать репрезентантом русского стиля. Показательно, что более европейскому стилю Литургии Чайковский противопоставляет строгий стиль переложений древних распевов во Всенощной, полагая его более русским.

Во Всенощном бдении Чайковский находит новые методы многоголосной обработки древних распевов в «русском стиле»; открывает способы построения крупного цикла из различных мелодий, не объединённых лейтмотивной системой; выявляет приёмы развития древних мелодий, не противоречащие их природе. Многие открытия Чайковского, сделанные в ходе работы с мелодическими источниками во Всенощном бдении, положили начало новому методу работы с мелодико-гармоническим источником.

Композитор в гармонизациях вырабатывает свою версию русского церковного стиля, признаками которой являются диатоника, «безусловное избегание хроматизмов» и «диссонирующих гармоний» (П. Чайковский), тонально-модальная звуковысотная организация. Можно выделить два типа звуковысотной организации: а) тональную, с участием побочных ступеней и наличием дополнительных опор; б) модальную как преобладающий тип. Её признаки: наличие главной опоры (например, G без знаков), обязательное присутствие второй опоры (a, C). Происходит смещение опор при едином звукоряде, вследствие чего возникает специфическая ладовая окраска – G миксолидийский, С ионийский или d дорийский.

Чайковский в духовной музыке открыл новые пути, ведущие к яркому выражению эмоций, к обогащению жанрового стиля литургических песнопений, к тесной связи музыкального искусства (камерно-вокального, оперного, симфонического) с духовно-концертными жанрами. Из модели литургического цикла, найденной Чайковским, композиторы последующих поколений извлекли не только конкретные приёмы работы с материалом и особенности музыкального языка, но и принципы создания духовно-концертных композиций.

Модель Чайковского оказалась востребованной в 90-е годы ХХ века, в период восстановления духовно-концертного творчества. Один из наиболее ярких примеров использования принципов, найденных в литургических циклах Чайковского, обнаруживается в духовной музыке В. Успенского. К числу композиторов романтического дарования, развивающих идеи Чайковского, относится Е. К. Голубев (хоры a capella ор. 88).

В третьем разделе шестой главы «Рахманиновская модель русского стиля» рассматриваются особенности индивидуально-стилевой модели композитора, синтезирующей достижения П. Чайковского и композиторов Нового направления.

Специфика музыкального и образного мышления композитора в области духовно-концертного искусства проявляется в двойственности трактовки образов, в существовании двух модусов русской модели — объективного и субъективного плана, в сопряжении статики и динамики как способа воплощения того или иного модуса.

В духовном творчестве С. Рахманинова «русская модель» приобретает обновлённое звучание под влиянием романтического мироощущения. Грани поэтической личности композитора раскрываются в субъективном, «индивидуальном» и объективном, «гражданском» модусах, что отражается в выборе средств. Объективный модус ориентирован на типизированные формы, выработанные композиторами Нового направления. Он опирается на синтетическую по природе интонацию, рождённую на стыке народно-песенной и знаменной мелодики. В субъективном модусе используются ариозно-романсовые интонационные и ритмические формулы, плачевые и декламационные обороты.

В рахманиновской трактовке духовных произведений были выявлены следующие закономерности. Мелодическая модель включает небольшое количество типовых формул: а) континуальную псалмодию, б) дискретную псалмодию, образованную окружением опорного звука; в) попевки, построенные на поступенном движении, имеющие прообразом знаменную мелодию; г) общие формы движения; д) смешанные формы. Мелодические формулы могут помещаться в любой жанровый контекст, поскольку они не привязаны к конкретной семантике.

Ритмическая модель действует как на уровне структурных единиц, то есть ритмоформул, так и на композиционном уровне. Применяется два варианта ритмоформул: во-первых, формула, построенная на основе строгой метрики, которая характеризуется бинарным делением, скандированием сильных долей, и во-вторых, формула, рождённая на основе единства слова-интонации, менее зависимая от регулярной метрики, которая является средством психологизации, повышения эмоционального накала.

Используются различные виды совмещения церковного, народно-песенного и романсового интонационных пластов. Богослужебный текст озвучивается с помощью псалмодии, старинных распевов, тогда как авторская линия может быть представлена отдельной лирической фразой («Боже наш» в «Тебе поем»), аккомпанирующим фоном, создающим определённый жанровый контекст («Ныне отпущаеши»).

При сравнении трёх духовных произведений Рахманинова прослеживается эволюция его мышления. В концерте происходит освоение традиционных форм духовной музыки, проявляются некоторые особенности авторской модели. В Литургии осуществляется субъективная трактовка церковного по стилистике материала, для чего применяется «прозаическая» ритмоформула, основанная на выразительном прочтении текста, вводятся интонационные обороты (романсовые, декламационные, плачевые) нецерковных жанров. Во Всенощном бдении преобладают мелодии древних напевов и строго метризованные ритмоформулы.

В творчестве Рахманинова существуют тесные связи между духовной и светской музыкой, благодаря чему приёмы, найденные в литургических циклах, переносятся в светские сочинения и наоборот.

Седьмая глава «Авторская модель» включает два раздела. В первом разделе «Духовные мотивы в творчестве Свиридова» рассматриваются особенности воплощения религиозной темы в музыке Свиридова, в которой наметились новые тенденции и направления эволюции.

Духовно-концертное творчество Г. Свиридова оказалось вехой на пути развития духовной музыки советского периода, точкой пересечения нескольких направлений развития русского духовно-концертного искусства. В его музыке оформился круг образов, отражающих авторское понимание религиозной темы, усиливающих проповеднический, нравственно-этический пафос искусства, что отразилось в выборе поэтов и текстов. «Обстановка исполнения» духовной музыки сказалась на выборе жанров, продлевающих жизнь старых традиций в новых формах. Не случайно композитор обращается к жанру хорового концерта – на светские тексты, но с возможностью подключения духовного подтекста. Не случаен также выбор поэтических текстов, содержащих библейские образы, сюжеты и темы. Опора на народно-ориентированные поэтические тексты Есенина и следование традициям духовной музыки Нового направления привели к особенному ракурсу освещения духовной темы, в котором просматривается двоеверие, свойственное народному пониманию религии.

В творчестве Свиридова был выработан музыкальный язык, связанный с церковным и народным стилем, который позволял композитору не прибегать к цитатам, но опираться на интонационно-ритмические формулы древних распевов и на принципы построения мелодий, принятые в церковно-певческом и народном искусстве.

Особенности свиридовского воплощения духовной темы характеризуются следующими моментами: во-первых, это понимание светского человека, не замыкающегося на обрядовом назначении литургических песнопений, во-вторых, музыкальные идеи композитора всегда предметны и являются репрезентантами конкретных образов, в-третьих, «перевод» литургического текста на музыкальный язык, то есть озвучивание смысловой и образной программы, происходит в соответствии с авторским замыслом.

Композитор, полагающий, что духовное содержание призвано разъяснять субъективную позицию автора, раскрывает личное, художественно-творческое отношение к религиозной теме, используя индивидуальный интонационный язык, не копируя стиль церковной музыки.

В творчестве Свиридов шёл от поэтического слова, пластического или зримого образа, жанровых знаков. Его музыкальные образы – это внутренне пережитые психологические состояния, звуковыми референтами которых являются лейткомплексы (гармонические, интонационные). Такое положение вещей объясняется свиридовским пониманием образа как символа, отражающего ноуменальные идеи через их феноменальное воплощение.

Средства выразительности, однажды найденные композитором для характеристики образа или эмоции, не исчезают из его произведений и образуют устойчивый звуковой символ, своего рода код, представляющий конкретную тематическую и эмоциональную область. В сочинениях Свиридова можно выделить четыре ведущих образно-тематических группы:

1. Позитивные образы, которые объединяются темой жизнеутверждения, добра, истины, красоты, веры, любви, Родины, Христа (религиозные идеи часто выступают под маской позитивных идеалов).

2. Образы, связанные с женским началом, умилением, благоговением, душевной теплотой и защитой.

3. Негативные образы, в которых сконцентрировалось вселенское зло, смерть, ложь, предательство, утрата.

4. Покаянные образы, промежуточные между негативными и позитивными.

Конкретизация этих тем и образов в музыкальных знаках, звукосимволах происходит на двух уровнях: во-первых, на уровне историко-культурных музыкальных ассоциаций и во-вторых, на уровне психофизических ассоциаций, связанных с ощущениями света, цвета, моторики, речи, интонации. Историко-культурные ассоциации включают жанровые символы, которые представлены общепонятными кодами (например, траурным маршем Шопена — современным аналогом Dies irae), стилевые аллюзии, отсылающие к романтической эпохе (с использованием речевых интонаций, ритмических структур, отражающих просодию стиха, островыразительных гармоний).

На уровне психофизических ассоциаций конкретизация образов происходит с помощью красочных звукокомплексов, фактуры, ладового колорита, регистра и тембра (звуковых аналогов цвета и света). Так, моторика и пульс создают ощущения движения. Фразировка, гармоническая пульсация, танцевальные или маршевые ассоциации регулируют динамику процессов, переводят пластические образы в звуковую форму.

Для Свиридова «создание кодов всеобщей понятности» (Т. Чередниченко), системы музыкально-смысловых соответствий стало способом «легитимного» проникновения церковного стиля в светскую музыку, способом «одухотворения» светских сюжетов.

Во втором разделе седьмой главы «Духовная тема в творчестве А. Ф. Мурова» раскрываются особенности воплощения духовной тематики в 80-90-е годы ХХ века на примере духовного творчества одного из крупнейших новосибирских композиторов старшего поколения. В его художественном наследии значительное место занимает духовно-религиозная тема, и это обстоятельство не является случайным.


загрузка...