Точка зрения и ритм композиции нарративного текста (на материале произведений Дж. Джойса и В. Вулф) (13.07.2009)

Автор: Татару Людмила Владимировна

Анализ показал, что в знаковых романах Джойса и Вулф представлены два вида тела ? 1) физическое, социальное, осмысленное как вырождающаяся марионеточная структура, и 2) воображаемое, асоциальное тело как вместилище живого интеллекта, способ бегства от реальности. Первое актуализировано в контекстах, представляющих «тело человека» с внешней позиции нарратора, второе ? в контекстах внутренних «фантазийных» дискурсов персонажей. Личностные смыслы, вкладываемые в данный концепт Дж. Джойсом и В. Вулф, определяют варианты его представлений: мистическая форма связи всего со всем, присутствия всего во всем у Джойса и умозрительная форма компенсации женской идентичности у В. Вулф.

Хотя Джойс не указывает в своих схемах «телесного символа» первой части, частотный анализ позволяет назвать его со всей определенностью ? «голова». В последующих эпизодах указанные Джойсом символы («почка», «легкие», «гениталии» и т. д.) соотносятся с содержанием зачастую нелогично. Исходный, «эмбриональный» образ головы получает в новых контекстах новые значения, постепенно оформляясь в некий глобальный организм. Слова телесной семантики образуют слоты «анатомического фрейма», причем «голова», «туловище», «руки» и «ноги» составляют субфреймы, складывающиеся в вертикальную структуру, а слова, обозначающие внутренние органы, кровь и даже «белые кровяные шарики» (у Джойса) образуют слоты тела в «поперечном разрезе». В «Миссис Дэллоуэй» физиологическая, внесоциальная составляющая тела отодвигается в «фон», главными аспектами являются социальный и интеллектуальный. Табуированная сфера телесной жизни, акцентированная в «Улиссе», у В. Вулф отсутствует.

Предметно-понятийное и образно-гештальтное содержание концепта «голова человека» развивается в 9 эпизоде романа, «Сцилла и Харибда», по схемам Джойса символически соотнесенном с «мозгом». Вновь оно преломляется через сознание героя-интеллектуала, Стивена, чья внешняя и внутренняя речь перебивается репликами второстепенных героев-оппонентов. Последние вводятся рекуррентной нарративной конструкцией «он сказал». Субъекты ? оппоненты Стивена ? представляются в ней как «говорящие головы» нелицеприятного вида: «блескоглазый рыжепорослый череп», «лысорозовая тыква», «гагачье яйцо головы» и т. д. Повторы подобных метафор и метонимий в одной синтаксической модели (N – V) представляют концепт «голова модернистского тела» оценочно, как функцию паралитичного интеллекта культурной элиты Ирландии.

В отличие от этого типа концепта, в тропеических контекстах дискурса Стивена выдвижение получают интеллектуальные признаки головы: «ум», «мозг», «мысль», «память», «воображение». Образная сфера данного концепта, перекликаясь с таковой в начальном эпизоде, формируется ассоциативным принципом модернистского дискурса: 1) голова (тело) человека ? имя, «венец и меч» героя ? миф («Stephanos, my crown. My sword») ? 2) Дедал (отец) и Икар (сын, потерявший отца) («Fabulous artificer. The hawklike man. … Lapwing. Icarus. Pater, ait») ? 3) тело ? родство, предательство, прелюбодейство и изгнание ? сквозные мотивы в творчестве Шекспира и Джойса ? 4) тело ? художественный образ, медиатор времени и пространства («As we, or mother Dana, weave and unweave our bodies, Stephen said, from day to day, their molecules shuttled to and fro, so does the artist weave and unweave his image…») ? etc.

В романе «Миссис Дэллоуэй» представлены два аналогичных вида тела – материальное, гендерное и воображаемое «женское модернистское тело», преодолевающее стереотипы культуры. Первое реализуется через повторы номинаций тела и его частей, которые вписаны в социально-сатирические нарративы от деперсонализованного повествователя-наблюдателя. Они представляют типичного англичанина эдвардианской эпохи как марионетку, автоматически выполняющую выработанные столетиями модели поведения: «Tall men, men of robust physique, well-dressed men with their tail-coats and their white slips and their hair raked back who, for reasons difficult to discriminate, were standing in the bow window of Brooks’s with their hands behind the tails of their coats <…>. At once they stood even straighter, and removed their hands, and seemed ready to attend their Sovereign, if need be, to the cannon’s mouth, as their ancestors had done before them». Гендерная концептуализация тела с внутренней позиции Клариссы Дэллоуэй также связана с социальными реалиями, но она порождает особый образ монархии как чего-то магического, окруженного светящимся ореолом: «Clarissa guessed; Clarissa knew of course; she had seen something white, magical, circular, in the footman’s hand, a disc inscribed with a name, – the Queen’s, the Prince of Wales’s, the Prime Minister’s? – which, by force of its own lustre, burnt its way through…». Такое представление тела занимает основное пространство романа.

«Воображаемое модернистское тело» представляется редко, причем исключительно во внутренних монологах, создающих эффект «транспозиции в фантазм» героини: «But often now this body she wore (she stopped to look at a Dutch picture), this body, with all its capacities, seemed nothing – nothing at all. She had the oddest sense of being herself invisible; unseen; unknown; there being no more marrying, no more having of children now…». Когнитивные признаки «невидимость», «безбрачие», «бездетность» и пр. формируют представление о «воображаемом теле» как о ментальной проекции женского сознания, способе снятия ограничений, накладываемых маскулинной культурой.

Параграф 3 называется «Мифопоэтический хронотоп и пространствоцентризм текста». В нем характеризуется абстрактная теоретическая модель нарративного пространства.

Характеризуется литературоведческая традиция, которая показала кардинальное значение хронотопа для структурирования повествования и его ритмизации (Бахтин 1975, Сапаров 1974, Лотман 1970, 1996 и др.). В качестве главного методологического ориентира для понимания соотношения пространства и текста принимается концепция мифопоэтического хронотопа В. Н. Топорова (Топоров 1983). Из выделенных ученым функций наиболее значимыми для работы являются следующие: 1) хронотоп структурирует текст «геометрически», позволяя анализировать его с помощью таких категорий, как точка, прямая, расстояние, сфера, ось, симметрия; 2) в то же время, антропоцентричность текстового пространства делает его «мерность» не абсолютной, однородной, а динамичной; 3) хронотоп актуализирует мифологему пути как сюжетно-событийную и субъектную ось текста; 4) хронотоп влияет на акт интерпретации благодаря «настраиванию Я на ритм внешнего мира (текста)» (Топоров 1983, с. 228).

Нарративное пространство текста понимается как среда, окружение, в котором живут и перемещаются участники мира истории. С помощью мифопоэтической модели хронотопа выделяются следующие структурные параметры пространства нарратива: 1) отграниченность; 2) полевая организация: «обжитой», ценностно организованный сакральный центр – «чужая» периферия; 3) отграниченность линейного расстояния между центром и периферией двумя крайними точками или локусами ? началом пути и его концом; 4) «антропоморфичный код».

Далее обобщаются значимые результаты исследований проблемы отражения пространства в языке с позиций семантики, теории референции и когнитивной лингвистики (Степанов 1994, Апресян 1995, Падучева 1996, Кубрякова 1997, Гак 1998, Болдырев 2000 и др.). В своей совокупности они коррелируют с семиотической концепцией мифопоэтической модели мира В. Н. Топорова, хотя основное внимание уделяется лексическим средствам вербализации внеязыковой действительности.

В параграфе 4, «Пространственный план точки зрения и пространственная сетка текста», обозначенные аспекты нарратива определяются теоретически, предлагается метод их анализа; в двух подпунктах – 4.1. и 4.2 – дается анализ ритмических и симметрических моделей нарративного пространства в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй», в рассказах Дж. Джойса «Встреча», «Сестры» и «Мертвые».

Пространственный план точки зрения формирует пространственную сетку текста: совокупность средств морфологического и лексического уровней, обеспечивающих ориентацию читателя в пространстве нарратива. Пространственная сетка строится на базовом принципе соотношения объективного пространства истории (ПИ) и субъективного пространства дискурса (ПД). Как линейная категория пространственная сетка расчленяет текст на сегменты – точки зрения. Средствами выражения одной индивидуальной точки зрения в пространственном плане являются следующие языковые компоненты: 1) дейктический центр (я, он), точка отсчета пространственных ориентиров; 2) номинации объектов и локусов мира истории; 3) глаголы движения, наречия, предлоги места и направления (come/go, up/down, left/right, in/out, on/under, etc.). Как когнитивная категория сетка текста моделируется авторским целостным видением пространства истории, которое имеет фреймовую структуру.

Фреймы – это крупные фрагменты локализации событий (дом, город, страна, континент и т. д.). Сегмент пространственной сетки текста – индивидуальная точка зрения – представляет собой субфрейм базового уровня, аналогичный пространству театральной сцены. Субфреймы вкладываются во фреймы, а фреймы образуют единый гиперфрейм пространства истории. Субфреймы организованы фокализацией: фокус внимания героя или нарратора составляет фокальный объект, «фигура» на «фоне» сцены. Кадры фокализации меняются внутри субфрейма. Номинации фоновых объектов образуют периферию «поля видения» (микрополя субфрейма), распространяющегося на границы СФЕ и/или абзаца.

В тексте может быть не одна, а несколько конфликтующих точек зрения, порождающих несколько индивидуальных пространственных перспектив. Пространственная сетка может быть, соответственно, однородной, отражающей единственную индивидуальную перспективу или складываться в суммарную структуру, в которой переплетены или даны контрастно несколько перспектив. Динамика развертывания пространственной сетки от исходной точки к завершающей точке определяется своеобразием «мифологемы пути» участника (участников) мира истории. Смена дейктического центра и денотатов локусов маркирует дейктический сдвиг – переход или к следующему «субфрейму» данной перспективы, или к субфрейму другой индивидуальной перспективы.

Фреймы и гиперфреймы создают геометрию, топографическую модель пространства истории, приближенного к объективному. Индивидуальные перспективы структурируют динамическое пространство дискурса, которое деформирует «объективное» пространство истории. Формы деформации пространства истории в текстовой сетке анализируются с помощью кинематографического термина «план изображения». Всего мы различаем четыре плана: 1) дальний, 2) средний, 3) крупный и 4) натуралистически крупный план:

1) Дальний план – это сегмент текста, в котором объективное пространство истории максимально стягивается. Здесь единая точка зрения может охватывать практически безграничное поле видения со множеством мелких объектов (zoom out), и потому в этом сегменте пространство истории может до бесконечности превышать пространство дискурса (ПИ > ? ПД).

2) Средним планом пространство дается в сегментах, описывающих один субфрейм – сцену, которая организована обозримым множеством объектов. Степень обобщения или стяжения фабульного пространства здесь значительно уменьшается и устанавливается реальный режим изображения, масштабы объективного пространства мира истории и субъективного пространства дискурса становятся соизмеримыми: ПИ ? ПД или ПИ ? ПД.

3) В сегменте текста, представляющем один объект крупным планом, с очень близкой дистанции, масштаб изображения резко увеличивается (zoom in), вследствие чего ПИ ? ПД.

4) Натуралистически крупный план – это сегмент текста, в котором используется самая сильная форма растяжения ПИ: ПИ < ? ПД.

Чередование субфреймов определяет ритм пространственной сетки, а ее метричность ощутима в повторах ключевых номинаций локусов и дейктических центров.

?????????_

????$???????P

??????????

????????????

????¤?¤?$????????

?????????????O? в диапазоне которой различаются разные степени противопоставления или слияния позиций субъектов восприятия. Три основных типа пространственной точки зрения – внешняя точка зрения повествователя; переменная точка зрения (повествователь/персонаж); внутренняя точка зрения персонажа. Они определяются типами повествователей, которые рассматриваются в третьей главе работы.

В пространственной сетке первого рассказа из сборника Джойса «Дублинцы», «Сестры», три фрейма: 1) дом, в котором Я-повествователь живет со своими опекунами (2 страницы), 2) улица возле дома священника (2 стр.), 3) дом сестер священника (4 стр.). Логика чередования фокальных объектов внутри этих статичных фреймов такова: фоновые объекты реальной сцены-субфрейма сменяются одним объектом-«фигурой», а затем ? фокальным объектом внутреннего восприятия. Ритм смены субфреймов складывается в такую последовательность: у дома священника (реальный план ПИ) ? паралич священника (ирреальный, внутренний план ПД) ? в доме опекунов (реальный план ПИ) ? «серое лицо паралитика» (ирреальный план ПД) ? у дома священника (реальный план ПИ) ? образ священника (ирреальный план ПД) ? в доме сестер священника (реальный план ПИ). Эти колебания образуют своеобразную композиционную спираль, которая начинается в точке ирреального субфрейма (фантазм вокруг слов «паралич» и «смерть»), а заканчивается реальным («в комнате сестер») (Схема 1).

Схема 1.

The Sisters Фрейм 1 Фрейм 2 Фрейм 3

План реального простран-ства истории

План ирреаль-ного простран-ства

In the supper room

The priest the

(the grey

Great Britain Street

The priest the

(the grey face of the

In the priest’s house

The priest’s

Асимметрия гиперфрейма первого рассказа «Дублинцев» задает логику, по которой выстраивается перспектива пространственной сетки, общая для всех последующих рассказов сборника. Но в заключительной повести, «Мертвые», восстанавливается баланс соотношения двух планов. По соотношению двух планов тексты первого и последнего рассказов образуют обратную пропорцию или зеркальную симметрию. В Таблице 1 приводится процентное содержание сегментов ирреального, фантазийного пространства (ПД) в пространственных сетках рассказов «Сестры» и «Мертвые»:


загрузка...