Феномен музыкального искусства в становлении и развитии культуры (13.03.2012)

Автор: Щербакова Анна Иосифовна

Высокий «эмоциональный градус», заданный музыкой и постигающей ее личностью, создает энергетически заряженную атмосферу духовной деятельности. Музыка как социальный и культурный феномен оборачивается для познающего ее субъекта открытием огромных социальных пластов, этоса целых эпох и народов, вступающих через музыкальное произведение в диалогическое общение с днем сегодняшним. Таким образом, «становящееся музыкальное познание» (А. Лосев) оборачивается оценкой, личностным субъектно-объектным отношением, а «музыкальное переживание» - «музыкальным познанием» (А. Лосев), обретением художественного знания-переживания. Это является одним из важнейших условий постижения законов музыкального мира, поскольку искусство как особая форма бытия в основе своей строится на обязательном наличии творческого акта, независимо от того, является ли этот акт созданием смыслов, их восприятием или перевоплощением в исполнительском или слушательском акте. Личность, вступившая на путь освоения мира музыкальных смыслов и ценностей, ставшая участником универсально-диалогической парадигмы, получающая и передающая знание-переживание через художественные каналы духовной коммуникации, становится не только хранителем, но и созидателем энергетического поля культуры, постигая через жизнь искусства искусство жизни.

Во второй главе «Музыка в мифологической картине мира» представлен культурологический анализ хода развития музыкального искусства от глубокой древности и до принятия христианства. В первом параграфе второй главы «Музыка и миф в проявлении творческой сущности человека» отмечается, что потребность в музыкальном «сопровождении» бытия, рождение «звучащего пространства», наполненного энергией творческого созидания, является одной из удивительных особенностей человека, отражающей стремление постичь, разгадать, разъяснить величайшую тайну – тайну бытия: «как возник человек и для чего существует он под небесным сводом, озаряемый звездным сиянием, светом солнца и луны; есть ли человек господин земли или он – игрушка божества, раб собственной натуры». Постижению этой загадки посвящены древние космогонические мифы, рожденные разными народами земли, сказания и легенды, из этого зерна «произрастают» все виды искусства и самое удивительное и таинственное из них – Музыка.

В мифе зафиксированы бессознательные, иррациональные, мистические и религиозные уровни отношения человека к миру. Существует позиция, согласно которой, мистическое начало в истории культуры предшествует художественному. «Суть мистического мироощущения сводится, в общем, к представлению о двойственности мира. За привычным, каждодневным угадывается иное бытие. Стремление вступить в прямой контакт со сверхъестественным и выражает по существу психологическую основу мистики. В этом смысле мистика древнее религии. Она составляет базу почти всех без исключения религий. Все вероисповедания всегда во все времена и у всех народов, будь то сектанство, ортодоксальные религии или православные, имели и имеют в себе мистическое начало». Эта точка зрения вызывает постоянные споры. Но при этом современные ученые отмечают, что «среди новых тенденций, которые проявили себя на рубеже тысячелетий в духовной культуре нашего общества, одна из наиболее интересных и загадочных – значительная активность глубинных мифологических пластов сознания».

Сегодня, в начале третьего тысячелетия, на фоне огромных достижений в науке и технике, когда господство разума кажется настолько очевидным, что не требует доказательств, когда вновь и вновь возникают дискуссии по поводу перспектив развития литературы, искусства, музыки в новом информационном пространстве культуры, парадоксальным и требующим осмысления является множащиеся факты, свидетельствующие о росте мистических настроений, мифологизации бытия. Размышляя над тем, что является истоком мистических представлений, овладевающих человеком нашего времени, следует признать, что Тайна всегда была и остается источником, из которого человек черпает вдохновение для всех открытий, которые совершены им на протяжении веков.

И чем больше совершается открытий, тем больше тайн, загадок, которые необходимо отгадать. Жажда познания, тот неутолимый никогда «познавательный голод», который сопровождает человека на всем историческом пути его становления и развития, коренится в тайне, потому что «стремление к соприкосновению с Тайной Мироздания, наверное, в нас заложено изначально». И если наука всегда устремлена к познанию, то музыка как особый способ постижения мироздания всегда стремится «к расширению и углублению незнания» (по терминологии В. Налимова), открывая все новые ракурсы тайны, задавая человеку все новые вопросы, будоража его воображение.

Создавая миф как некое идеальное объяснение мира, выстраивая особое мифологическое время и пространство, древний человек уже выступает как творец и творение культуры, поскольку рождение мифа – это процесс «миромоделировния» (М. Каган), в котором время и пространство взаимообратимы, как взаимообратимы в представлениях древнего мира реальное и ирреальное бытие. Неразрывная связь мифа и мифотворчества как культурного феномена, отражающего творческую сущность человека, и музыкального искусства, существующего в едином с ним художественном пространстве, позволяет говорить о сосуществовании, взаимодействии и взаимосвязи философии мифологии и философии музыки, представляющих различные ветви одного древа познания.

?????2?)

+енности, которые музыка как их носитель сохраняет в веках.

Во втором параграфе «Музыка у истоков отечественной художественной культуры» отмечается, что для каждого народа, стремящегося сохранить свое своеобразие, самобытность в эпоху глобализации, одним из важнейших факторов самоидентификации является историческая память, способность хранить в ней множество особых черт, разнообразных тончайших нюансов, проявляющихся в материальной и духовной сферах жизни. Глубина исторической памяти, ее способность простираться в глубь веков определяет мощь родового древа, тот фундамент, на котором строится и развивается культура народа. Но эстетический опыт в значительной мере связан с культурными концептами, несущими в себе постоянно трансформирующуюся систему ценностей. Если «завтра начинается сегодня», то сегодня всегда начинается вчера. Системно-интегративные устремления современного научного мышления, «когда на наших глазах формируется новая парадигма познавательной деятельности, основанная на системном мышлении», неизбежно приводят к острой необходимости изучения исторических пластов и в музыкальном искусстве.

Поиск диалога через пространство и время неизбежно приводит к вопросу, который почти тысячу лет назад задал один из первых русских летописцев, автор «Повести временных лет»: «Откуда есть пошла Русская земля?» Этот вопрос по сей день сохраняет актуальность, продолжая занимать историков и философов, посвятивших себя изучению становления российского суперэтноса, формированию русской государственности, постижению особенностей русской ментальности, объяснению «загадки русской души», корни которой гнездятся в далекой древности. Языческую картину мира древней Руси можно характеризовать как природный космос, взаимосвязь человека и окружающего его мира природы постоянно ощущается древними племенами. Для российской древности характерно созерцательное отношение к природе, восхищение ее красотой и гармонией, преклонение перед космическими стихиями, сохранившееся и проникшее через время и пространство в великое российское искусство: литературу, поэзию, живопись, музыку. Изучение древней российской истории показывает, что очень многие верования древних славянских племен пересекаются с мифическими образами греков, а также с древней культурой индийцев. Пересечение этих мифов позволяет говорить о той значимости, которую имела музыка для всех древних народов, приписывающих ей магическую силу.

В книге А. Кайсарова «Славянская и российская мифология» собран бесценный материал для изучения генетических корней российской истории. Автор выделяет два источника для изучения своего прошлого, которые находятся в русских песнях, сохранивших «отпечаток седой древности», и в сказках, повествующих о деяниях героев, сражающихся за Русь и побеждающих своих врагов. Как и в древней Греции, дар поэта и музыканта (что слито воедино как в античной культуре Греции, так и в древней Руси) представляется как богоизбранность. Бояна, древнейшего русского стихотворца и музыканта. Его называют внуком Велеса, подобно тому, как греческих поэтов и музыкантов непременно связывают родственными узами с музами или даже с самим Аполлоном. Тесная связь религиозных культов языческой Руси с природой просматривается не только в именах их богов, олицетворяющих разные явления ее, но и в древних храмах, которые представляли собой открытые поля и рощи. Уединение и мрак лесов должны были приблизить верующего к богам, помочь им ощутить человека частью мироздания. И среди утвари этих древнейших храмов, рядом с жертвенными камнями находят колокола, – так глубоко гнездятся истоки колокольной звонности русской музыки. Невидимая, но очень прочная нить протянута от этих найденных среди храмовой утвари колоколов к музыке М. Мусоргского и С. Рахманинова, С. Прокофьева и И. Стравинского и т.д.

Обряды и песни, посвященные любви, плодородию земли, хороводы отражают мироощущения далеких предков современного русского человека. Для русского национального самосознания чрезвычайно важно сохранить это любовное отношение к природе, желание ее охранять и оберегать. Здесь отражено понимание древними славянами роли труда и того бережного отношения, которое свойственно было русскому хозяину, который берег и землю, и скот, и каждую травинку, и воду. Особенно следует отметить поэзию семейных обрядов: сватовство, свадьба, похороны, величальные и корильные песни. В русском фольклоре отразились представления русского народа о Боге и вере, Добре и Зле, изуверстве, ханжестве, труде, благосостоянии, богатстве, бедности, изобретательности, мастерстве, орудиях труда, хозяйственности, осмотрительности, бесхозяйственности, лени и безделье. Особое место в русском фольклоре, отражающем систему ценностей русского человека на заре его становления, занимает Человек: его душа, внешность и сущность, ум, глупость, значимость для него ученья и труда. И постоянно присутствует чувство Родины – Русь, ее значимость и необходимость для русского человека, и горе, связанное с чужбиной.

Эти черты русского характера и составляют фундамент, на котором строится национальная самоидентификация личности, стремящейся прочувствовать и осознать сопричастность с прошлым и настоящим своего народа, вписать свою страницу в его многовековую историю. В параграфе отмечается, что в анализе процесса становления отечественной художественной культур неизбежно обращение не только к славянской мифологии, но и к мифам, верованиям, ритуалам, быту народов, исторически связанных со становлением Российского государства. Значительный интерес представляет картина мира, созданная в мифологии финно-угров, жителей Карелии и Прибалтики, саамская мифология, верования коми, удмуртов, марийская и мордовская мифология, мифы обских угров. Проведенный анализ свидетельствует о том, что мифы, былины, сказки славян и их соседей, на протяжении веков строивших художественное пространство России, дают современному человеку уроки подлинной любви к своей земле, матери-природе, уроки эстетические и этические. А главный вывод заключается в том, что музыка была и остается одним из самых удивительных искусств, обладающих особой властью возвышать человека, обращать его к вершинам Духа, к поиску пути для постижения самого себя, пути познания и самопознания.

В третьем параграфе «От язычества к христианству: музыка в ранней христианской традиции» отмечается, что с середины IX века христианская культура Византии прочно входит и в пространство славянской культуры. В это время Кирилл и Мефодий в Древней Болгарии, занимающей в это время значительную территорию на Балканах и в Южно-Восточной Европе, совершают великий переворот в жизни славян. Именно там, в правление болгарского царя Симеона, на протяжении 893-927 годов достигает особого расцвета духовная деятельность южных славян. Кириллом и Мефодием разработана славянская азбука и на старославянский язык переведены первые христианские богослужебные книги. Начинается новая эра – эра книжной культуры, «слова буковного», которое, по выражению создателя славянской письменности Константина-Кирилла Философа, доступно даже глухим. По мнению известного философа, культуролога и искусствоведа В. Бычкова, «на основе собственно славянских представлений о мире и человеке, философских идей античности и христианских религиозных концепций, староболгарские книжники разработали философскую картину мира, систему духовных ценностей, а также славянский философский категориальный аппарат, получившие распространение в средневековых культурах южных и восточных славян, в том числе и на Руси».

В древнем Киеве и Новгороде духовная жизнь концентрируется вокруг храмов Св. Софии, прекрасных памятников древнего зодчества. Устремленность к Богу – цель земной жизни, путь совершенствования, путь любви, путь красоты, новые духовные ценности, несущие в себе эстетическую и этическую окраску, постигаются древними славянами в процессе знакомства с работами первых славянских философов: Константина-Кирилла Философа, его ученика Климента Охридского, Иоанна Экзарха Болгарского. В работах Иоанна доминирует мысль о красоте мира, который Бог создал прекрасным для того, чтобы человек, поражаясь этой красоте, устремлялся к совершенству, к Творцу, пытаясь стать подобным ему. Эстетическое начало чрезвычайно сильно проявляется в интерпретации славянскими философами христианской идеи.

Именно этот аспект представляет наиболее значительный интерес для исследователя, поставившего перед собой задачу осмысления феномена музыкального искусства в становлении и развитии культуры вообще, а также процесса становления художественного пространства отечественной культуры в частности. Новая религия начала активно формировать «новую систему миропонимания и соответствующего ему личностно-социального поведения; систему познания-служения». Познание-служение – это особый способ постижения бытия, центром которого является триединый Бог. В нем заключены высшие ценности бытия: Истина, Мудрость, Благость, Красота, Любовь. В нем заключена сущность творческого созидания, способность из ничего создать универсум. Согласно христианским воззрениям, в этом универсуме по образу и подобию Бога и был создан человек. Изначально человек был замыслен как бессмертное существо, соединяющее в себе гармонию духовного и материального начал. Но человек нарушил заповедь Бога, совершив первородный грех, и потерял бессмертие. Его уделом стало тяжкое земное существование, покаяние, стремление к совершенствованию. Чтобы помочь людям, любимым детям Бога, на землю был послан Сын его – Иисус Христос, смертью своей искупивший их грехи и подаривший им Новый Завет Бога.

Какова была роль музыки в этом ценностном перевороте, за которым затем следовали века, сформировавшие новый облик музыкального искусства, определившие жесткие нормы, которые не удалось полностью преодолеть даже в эпоху музыкального Ренессанса? Для О. Мандельштама, явление христианской музыки – это горное озеро, которое «отстоялось после глубокого переворота, превратившего Элладу в Европу. <…> Все это есть – музыка – содержит в себе атомы нашего бытия. Настолько мелос в чистом виде соответствует единственному чувству личности, таким, как его знала Эллада, настолько гармония характерна для сложного послехристианского «Я». Гармония была своего рода запретным плодом для мира, непричастного к грехопадению. Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени. Гармония – это кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, в том разрезе времени, который знает только христианство».

Освобождение от плена необходимости, нонконформизм, нежелание приспосабливаться к житейской суете, оскорбляющей дух, устремление ввысь во имя слияния с божеством и одновременно вглубь, так определяет духовный путь познания и самопознания русский философ Н. Бердяев. Для него освобождение от мира как искупление греха, вины – вот основной посыл, который коренным образом меняет мировоззрение человека в христианстве. А посему, по убеждению Н. Бердяева, «творческий акт всегда есть освобождение и преодоление. В нем переживание силы<...> Творчество по существу есть выход, исход, победа <…> Человек создан Творцом гениальным (не непременно гением) и гениальность должен раскрыть в себе творческой активностью, победить все лично-эгоистическое и лично-самолюбивое, всякий страх собственной гибели и всякую оглядку на других». Это высказывание Н. Бердяева можно рассматривать как манифест нового искусства, искусства преодоления себя во имя приближения к совершенству божественного начала, которое несет в себе образ Христа. Христианская религия несла в себе огромный эстетический заряд, объединяя в церковном искусстве универсальные формы выражения, объединяющее религиозное и художественное сознание.

Теоретические воззрения Средневековья, развивающиеся в рамках монастырской культуры, метались между крайностями, где музыка представала то как исключительно наука о числах, мало чем отличающаяся от арифметики, или была представлена как прикладной атрибут церковного действа, или, напротив, трактовалась по античной традиции как этическое искусство, воздействующее на человека с помощью сильных аффектов. Так или иначе, перемещение профессионального искусства в недра церкви, смещение ценностных ориентиров в сторону единственной ценности - познания и приближения к Богу - на долгие столетия предопределило ход развития музыки.

В третьей главе «Музыка в синергетическом потоке саморазвития культуры» рассматривается процесс функционирования и трансформации музыкальных смыслов и ценностей от Средневековья до Новейшего времени. В первом параграфе «Божественное и земное в пространстве средневековой культуры» отмечается, что «средневековая культура многолика и антиномична. Ей чужда единственно спиритуалистическая градация ценностей. Великое и смешное, мудрое и наивное, красивое и уродливое, человеческое и животное, трагическое и комическое не разделены пропастью, всегда способны поменяться местами или перейти одно в другое. Пафос возвеличения уживался с мотивами комического развенчания... Противостояние земного и небесного... не исключало их тесной взаимосвязи. Переплетение «верха» и «низа» порождало трагикомические ситуации». Новые веяния, придворная рыцарская культура рождают образ рыцаря-воина, обладающего наряду с доблестью светскими манерами и знанием искусств, пылким сердцем и широким кругозором. Любовь осознается как символ жизни, как одна из высших ценностей бытия. Она становится центром, как лирической средневековой поэзии, так и ее неизменной спутницы – светской музыки.

Среди миннезингеров, как и трубадуров, сочинявших, как правило, и стихи, и музыку, можно было встретить жонглеров и бюргеров, дворян и плебеев. Новые веяния в музыке, неизбежно проникающие в профессиональное искусство, диктуются потребностью, которую начинает чувствовать и духовенство, приблизить человека к Богу, хотя и сохранить при этом посредника – церковь. Именно поэтому среди средневековых поэтов-музыкантов растет число лиц духовного звания, обладающих знаниями, профессиональной оснащенностью, но ощущающих при этом на себе отсвет эллинизма. Живет в культуре Средневековья и свойственный человеку во все времена смех. Это и пародии на образы Священного Писания, и пародии на святых, епископов, на монашеские ордена, пороки духовенства, на рыцарскую культуру. «В «Декамероне» трагические новеллы о любви и смерти сменяются повестушками о похождениях продувных монахов. Достигшие вершин философской учености поэты не гнушались сочинять грубоватые комические сонеты. Смесь возвышенного и низменного, страшного и забавного характерна для Шекспира. В его театре «мудрые дураки» - шуты восходили к традициям гистрионов, «праздникам дураков»... Синтез «высокой» и «плутовской» традиций в жанре романа налицо у Сервантеса».

В том же русле двигалась и Россия после принятия христианства. Церковная музыка, пришедшая из Византии и ставшая фундаментальной основой для профессионального искусства, не смогла вытеснить стихию народного творчества, не смогла убить в русском человеке чувства юмора. Для нашего исследования особый интерес представляет роль скоморохов, артистов-ремесленников, сохраняющих и развивающих народную фольклорную традицию, сумевших в условиях гонений и запретов стать носителями и распространителями русской «интонации», русской национальной традиции. С середины ХIХ века искусство скоморохов находится в зоне пристального внимания ученых. Историки религии обращают внимание на изображения скоморохов, которые мы встречаем во фресковой живописи. Много написано о фреске «Скоморохи» в Киево-Софийском соборе. О древнейшем значении скомороха и его значении для истории русской культуры пишет в своих работах Д. Лихачев. Изображения скоморохов на стенах древних храмов свидетельствуют о том, что в начальный период утверждения христианства они еще не рассматривались как враги Церкви. Новые христианские ценности начали наслаиваться на старые языческие верования. В картине мира скоморохов мудрость власть имущих оборачивалась глупостью, благочестие – пороком. Безжалостность скоморошьей картины мира становилась все более опасной и для светской, и для духовной власти, поэтому феодальная церковь вела жестокую борьбу с влиянием скоморохов в народном искусстве, искореняя скоморошество, опасаясь его «соперничества».

Хотя преследования церковью скоморохов начались еще в ХIII веке, но до середины ХVI века они активно участвуют в народной жизни. В ХVI веке духовенство настоятельно требует запрещения скоморошества. В материалах Стоглавого собора цитируется письмо митрополита Иосафа Ивану Грозному, в котором митрополит заклинает владыку: «Бога ради, Государь, вели их извести, кое бы их не было в твоем царстве». Преследования скоморошества со стороны церкви, связанные с языческими истоками и традициями, на котором строилось искусство скоморохов, с начала ХVII века уже активно поддерживаются и государственной властью. Выступления скоморохов на различных праздниках называются «сатанинскими играми» и запрещаются, начинается массовое изъятие имеющихся в домах музыкальных инструментов, за хранение их назначаются значительные штрафы и наказания. Церковники призывали «бить батоги» народных музыкантов, уничтожать их инструменты. В середине XVII века патриарх Московский потребовал сожжения всех народных музыкальных инструментов, которые будут найдены и отобраны. По его приказу их целыми возами сжигали. Подобная борьба церкви с народным искусством чрезвычайно характерна и для западноевропейского Средневековья, когда жонглеры и шпильманы тоже подвергались всевозможным преследованиям, ибо и в Европе, и на Руси феодальная церковь стремилась подавлять всякое проявление враждебного ей народного искусства.

Смех скомороха – это его профессиональная маска, радость и печаль всегда рядом, как встреча и расставание, жизнь и смерть. Этот мотив звучит постоянно в русском фольклоре, в песнях и плясках скоморохов. Радость и смех в скоморошинах связаны воедино. Тождество трагического и комического становится очевидным при анализе созданных скоморохами произведений, дошедших до наших дней. Дух скоморошества – единство комического и трагического, по сей день живет и в великой русской литературе, и в великой русской музыке. «Скомороший смех» пронизывает сочинения М. Салтыкова-Щедрина, А.Чехова, С. Черного, создавая сплав комического и трагического. И в каждой шутке русских писателей, как и в каждой скоморошине, живет правда жизни. Шутовской колпак скомороха «выглядывает» со страниц М. Зощенко, где порой трудно отличить быль от небылицы, а комическое и трагическое слиты уже столь нераздельно, что провести черту между ними порой бывает невозможно. Отсюда открыта дорога к театру абсурда, в который порой превращается реальное бытие.

«Скомороший смех» слышим мы и в творчестве В. Гаврилина, родившегося в Вологде уже в ХХ веке и сохранившего в душе своей «русский дух». Этот смех живет не только в написанной им на народные тексты «Русской тетради», или в оратории «Скоморошьи игрища», или музыке к спектаклю «Степан Разин», но и во всем его творчестве, где В. Гаврилин сумел создать особый, удивительный сплав современности и архаики. Это «кентаврическое» единение характерного для народной музыки диатонизма и острейших современных диссонансов, создающих эффект «скоморошьего смеха», комического и трагического, возвышающего человека над действительностью, позволяющему ему преодолевать все невзгоды и несправедливости жизни. Там, где царствует смех, не остается места страху. Так создается новая картина мира, в которую каждое поколение вписывает свои сюжеты, добавляет штрихи, соответствующие новому «срезу бытия», новому ракурсу постижения мира.

Во втором параграфе «Барокко: рождение новой эстетики и поэтики» раскрывается сущность этой «причудливой» и «странной» эпохи, стремящейся к удивительному единению, «ансамблю», в котором рождается равновесие в антитезе, в котором «старое» и «новое» не есть путь к крушению и уничтожению, а поиск синтеза. Так рождается органичное «новое», поглотившее и преобразовавшее и традицию, и новацию. Однако «вынашивание» и «рождение» этого нового происходит в муках. Антиномичность времени, когда сталкиваются эпохи (античность и средневековье, средневековье и новое время), столь остра, что это позволило академику Н. Конраду определить такие периоды как «нервные узлы истории».

В барочный обиход как ценность нового времени входит понятие «inventio» – изобретение, открытие, что само по себе уже есть ниспровержение основ нормативного мышления. При признании вечной и непреходящей ценностью норм «совершенного искусства» изобретения и открытия невозможны, поскольку они нарушают идеалы прекрасного. «Inventio» как новая ценностная установка барокко – это признак новой эстетически-ценностной парадигмы. Барокко мы обязаны рождением оперы — одного из величайших жанров музыкального искусства. Новое ценностное осмысление музыки в синтетическом единении с поэтическим словом дает толчок к бурному развитию кантаты и оратории, песня – хорал, песня – мотет, народно-бытовая песня уже соседствуют с лирической светской песней с инструментальным сопровождением и, наконец, с огромной интенсивностью развиваются инструментальные жанры. Барокко сказало в инструментальной музыке решительно новое слово, из прикладной инструментальная музыка становится самостоятельным художественным явлением. За короткий срок она перерастает рамки бытового музицирования и устремляется на концертную эстраду, ищет новые формы концертной жизни.

Формируются инструментальные школы: клавесинистов во Франции, органистов – в Германии, Италии, Нидерландах, верджиналистов – в Англии, скрипачей – в Италии, множатся камерные ансамбли, трио-сонаты А. Корелли или Г. Перселла имеют неизменный успех. Новое ценностное осмысление музыки, стремление воплотить, выразить и передать собственное, личностное ощущение бытия ведет к совершенствованию исполнительского мастерства, что в свою очередь способствует эволюции органной, клавирной, скрипичной и ансамблевой музыки. Блестящие выступления органистов: Я. П. Свелинка, Дж. Фрескобальди, С. Шайдта, И. Я. Фробергера, И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, плеяда английских верджиналистов: У. Бёрд, Дж. Булл, Т. Мерли, О. Гиббонс, рождение сольного скрипичного концерта как концертного жанра (и, в частности, выступления А. Вивальди – автора множества сочинений и скрипача-виртуоза) – это новый значительный шаг в эволюции музыкального искусства, формирование новой художественной системы музыкальных смыслов и ценностей. Среди титанов музыкального барокко следует выделить несколько знаковых фигур, чье творчество с наибольшей полнотой характеризует ценности духовно-нравственной атмосферы этого периода. Это К.Монтеверди,, творчество которого открыло новые пути постижения человеком мира и самого себя. Именно он нашел подлинный синтез слова и музыки, что позволило вписать жанр оперы в генетический код музыкального искусства.

«Прорыв» в иное художественное пространство, арка-мост в далекое будущее, невидимый взгляду современников и не всегда осознаваемый самим творцом, – такова особенность творчества подлинных мастеров, запечатлевших в своих творениях величайшие ценности эпохи, которые и становятся затем вечными ценностями человечества. Такая же роль, которую Монтеверди сыграл в итальянской музыке, в немецкой принадлежит Г. Шютцу, а в английской - Г. Перселлу. Каждый из них стремился сохранить национальные традиции в синтезе с общеевропейскими, объединить «старое» и «новое» слово в музыкальной панораме своей эпохи, высказать свои эстетические взгляды в серьезных теоретических работах. Они и теоретически и практически воплощали идею преемственности, идею диалога «старого» и «нового», «своего» и «чужого», три века назад ступив на путь поиска «диалогической истины», на путь универсального диалога.

В третьем параграфе раскрывается путь развития музыкального искусства «От барокко к Новейшему времени». В ней анализируется творчество знаковых фигур, венчающие эпоху барокко, – И.С. Баха и Г. Ф. Генделя, которые закрепили в своем творчестве новую систему ценностей «странной» и «причудливой» поры, их влияние на дальнейший ход развития музыкального искусства. Фигура И. С. Баха, значимость которой современниками не была осознана в полной мере, с каждым последующим поколением возрастает, представляя собой художественную систему ценностей, непосредственно обращенную в наше время. Секрет этого постоянного «возвышения» заключается в том, что музыка И. С. Баха как носителя смыслов и ценностей культуры оказалась неисчерпаемым источником, более трех столетий питающим и профессиональных музыкантов, и любителей музыки. Более того, «в отношении творений Баха, их интерпретаций, научных и исполнительских, представляется порой, что не время изменяется, а сами эти творения: они обретают иную жизнь, способствуя открытию дотоле неведомых граней постижения действительности – не только той, в условиях которой творил Бах, но и нашей современной».

Великие гении каждой эпохи – это всегда венец и начало. В творчестве И. С. Баха воплощены ценностные характеристики бытия, отраженные в хоровой полифонии Возрождения, переосмысленные протестантским хоралом и немецкой песней, увековеченные в вокально-инструментальном духовном наследии Г. Шютца, в итальянской и немецкой вокальной и инструментальной музыке, в английском и французском музыкальном искусстве, и одновременно это неповторимый индивидуальный авторский мир, носитель духовных смыслов и ценностей И. С. Баха, ставших смыслами и ценностями всего человечества.

Рядом с И. С. Бахом по праву возвышается фигура Г. Ф. Генделя, великого немца, получившего первое признание в Италии и закрывшего собой брешь, образовавшуюся в Англии после смерти Г. Перселла. Взаимопересечения, взаимовлияния, взаимопоглощения культур в эпоху барокко наглядно просматриваются в творчестве Г. Ф. Генделя. Выросший и сложившийся на немецкой почве, в течение тридцати с лишним лет (с 1707 по 1740 год) писавший итальянские оперы, основную часть жизни проживший в Лондоне, сыгравший значительную роль в английской музыкальной культуре, Г. Ф. Гендель воплощает в себе полиглотизм и антитентичность эпохи, несет новые ценностные ориентиры и устремления. Это новый тип художника, стремящегося сломать все преграды, разрушить все барьеры, мешающие свободному проявлению творческой воли. Не случайно пламенным почитателем творчества Г. Ф. Генделя был Л. В. Бетховен. А. Альшванг в монографии, посвященной жизненному и творческому пути Л. В. Бетховена, писал: «Личность Бетховена имела много общего с могучей личностью Генделя. Грандиозный масштаб ораторий Генделя... сила страстей, позволяющая сравнивать Генделя с Шекспиром, редкая проникновенность в выражении человеческого страдания и подъем, с которым Гендель передавал чувство торжествующей радости, его светлое миросозерцание в целом – все это привлекало к нему Бетховена» .

Барокко открыло нашему времени перспективность «полифоничности мышления» (М. Лобанова), «одна, но пламенная страсть» не дает взгляду охватить всю многоплановость, многомерность музыкального искусства. В переходные периоды рождается новая интонационная сфера, порождающая, в свою очередь, новые приемы формообразования. В периоды стабилизации происходит кристаллизация этой сферы, новые ценности закрепляются и становятся нормами, что вновь требует «смены вех» – поисков и рождения новой интонационной сферы. На смену полифонической «сложности» средневековой и ренессансной музыки в «барочном котле» рождается «новейшая музыка» второй половины XVII века, а дальше формируется интонационная сфера Просвещения. Эпоха К. Глюка, Й. Гайдна, В. А. Моцарта постепенно меняется, новые ценности рождают бетховеновскую и шубертовскую интонацию, дыхание французской революции опаляет музыкальный язык ХIХ века. Дух свободолюбия пронизывает новую интонационную сферу ХIХ века и рождает «новую красоту», протестующую против духовной ограниченности и стремящуюся наполнить музыку высоким философским содержанием. ХIХ век вновь обращается к идеалам античности, свободному духу творчества, смело вторгающемуся в интонационную и гармоническую сферу, ломающему привычные принципы формообразования.

Романтизм, в своей устремленности к «эстетической революции» (Ф. Шлегель) призывает к глобальной переоценке ценностей, к возвращению на новом витке спирали развития общества к вечным ценностям античного мира, к «ренессансу» законов Красоты и Добра, к поиску Истины. Предвосхищая рождение философской теории ценности, романтизм провозглашает возможность переносить в картину прошлого «…все богатство настоящего и при этом вторгаться в будущее, «позволяя прозревать в своем волшебном зеркале высшее преображение всех вещей». Музыка как носитель смыслов и ценностей своего времени воплощает философию жизни, трактуемую как «внутренняя духовная жизнь личности», которая и есть «средоточие жизни» (из заметок по философии Ф. Шлегеля 1810–1812 гг.).

Романтизм делает «своим» творчество Данте и В. Шекспира, открывает И. С. Баха и поэзию Древнего Востока, ему близки ценности М. Сервантеса и средневековых миннезингеров, силы нового искусства питает, по выражению Р. Шумана, «чистый источник» великих творений прошлого, заключающий в себе вечные ценности человечества. Музыка романтизма воплощает новую ценностную парадигму: переход от доминирования господства разума к постижению тончайших движений души, к раскрепощению личности, свободно существующей в системе мироздания. И именно поэтому музыка как путь от сердца к сердцу приобретает огромную значимость в эпоху романтизма, в иерархии романтических ценностей она занимает первое место среди прочих искусств, выполняя свою важнейшую функцию – единения сердец.

Четвертая глава «Музыкальное искусство Новейшего времени: ХХ – начало ХХI века» раскрывает ход музыкальной истории в стремительно меняющемся современном пространстве культуры, когда, по выражению, Х. Ортега-и-Гассета, искусство в силу его удивительной диалектики превращает отрицание в «самосохранение и триумф». В первом параграфе «Формирование нового взгляда на музыкальное искусство: многомерность музыкального пространства ХХ века и полифонизм нового музыкального мышления» отмечается, что в пространстве культуры Новейшего времени реальностью стала и остро ощущаемая необходимость в размышлении над сущностными характеристиками бытия, постижение которых неразрывно связано с музыкой как особым видом искусства, являющимся, по выражению А.Ф. Лосева, интимнейшим, наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни. Постижение стихии душевной жизни — это осмысление места и роли личности в системе «человек-мир». Неслучайно М.С. Каган относит человека как личность к классу супер-сверхсложных систем. К этому классу он относит «и воссоздающие динамическую структуру личности художественные образы». Сегодня, в сложных условиях цивилизационного кризиса, когда проблема самоидентификации личности как «супер-сверхсложной системы» становится одной из наиболее острых, а осмысление своего места в системе «человек-мир» воспринимается как важнейшее условие самореализации и самоактуализации в пространстве культуры, обращение к стихии душевной жизни — это условие сохранения человека как творения и творца культуры. А между тем тончайшая стихия душевной жизни в пространстве культуры Новейшего времени заглушается взрывами, растворяется в межнациональных и межконфессиональных конфликтах, тонет в постоянно расширяющемся информационном поле. Однако в музыкальном искусстве стихия душевной жизни раскрывается в полной мере, звучит мощно, преодолевая все трудности, все ужасы реальной жизни. Именно в музыке таится множество «механизмов», способствующих преодолению возникающих в системе «человек-мир» противоречий.

Музыка Новейшего времени как особый художественный канал духовной коммуникации позволяет постигающей ее личности осмыслить диалектическое единство в соединении национального и наднационального, урбанистической культуры города и архаического фольклора, культуры Запада и таинственной культуры Востока. Она дает возможность включиться в мощный поток духовной энергии, который свойственен искусству нашего времени, ощутить хранящийся в ней источник соединения несоединимого, осмыслить те сущностые характеристики, которые создают причудливо-барочный облик нашего времени, его множественность, антитентичность, полистилистику, жанрово-стилевой синтез, его особый метаязык. А это равно необходимо каждой личности, стремящейся реализовать свой творческий потенциал в современном пространстве культуры.

Постижение современной музыки, соединившей в себе несочетаемое, антиномичной по своей сути, приводит к новому пониманию антитезы как естественного компонента жизни, обеспечивающего ее развитие. Переход от антагонистической антитезы к антитезе-дополнению, антитезе равновесия знаменует сознательное движение к синтезу, к универсально-диалогической парадигме, к идее универсального диалога как фундаменту «социальной архитектуры» в культуре Новейшего времени.

Во втором параграфе «На пути к синтезу: от бинарной оппозиции к равновесию в антитезе традиции и новации» раскрывается множественность, полифоничность, антитентичность, полиглотизм, путь к смешанному стилю и смешанному жанру и, наконец, синтез как путь музыкального искусства ХХ – начала ХХI века. Эксперименты ХХ века – это постоянный рывок за пределы возможного. «Если угодно, это неоромантизм, неоромантизм в своем стремлении на периферию возможного, в своем желании слиться с физическим бытием мира (мы настаиваем на ощущениях «физической среды», создаваемых пьесами Штокхаузена), бытием природы» . Постоянное стремление «разрушить рамки и снять все ярлыки» (Дж. Кейдж), выйти за пределы обычного как философская, эстетическая, стилистическая задача – основная ценностная доминанта эпохи.

«Отрицание как единение» – единение с природой, со всем человечеством (желание вывести музыку за пределы европейской цивилизации, за пределы темперации, воссоединить Запад и Восток в едином постижении сути бытия) – составляет основное направление нового искусства. В ХХ веке происходит преобразование стилевых моделей, возникает полифоничность стилевых приемов. Это И. Стравинский с его обращением к ценностям прошлого, А. Веберн, соединивший две «закрытые системы» – технику додекафонии и строгий контрапункт старых нидерландских мастеров, Б. Барток, воссоздавший глубинные фольклорные пласты и, наконец, А. Шнитке и С. Губайдулина, объединившие в своем творчестве все великие завоевания мировой музыки и ставшие достойным завершением второго тысячелетия и мостом в новое пространство культуры. Это огромный музыкальный портрет века, которому принадлежат сокровища, символизирующие пути для будущего развития музыки.


загрузка...