Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков (11.01.2010)

Автор: Скворцова Ирина Арнольдовна

Преемственность стиля модерн от романтизма несомненна, и явственнее всего она выразилась в музыке. Из недр романтического рафинированного шопеновского стиля черпают фантазию и творческую энергию в своих ранних фортепианных миниатюрах Лядов и Скрябин. Изысканный симбиоз романтического и модернового демонстрирует фортепианный стиль Рахманинова, наиболее яркое выражение получивший в Первой фортепианной сюите для двух роялей, в отдельных ранних пьесах ор.3 и в более поздней симфонической поэме «Остров мертвых», в некоторых пьесах ор.23, и 32.

Второй раздел – стиль модерн и барокко, посвящен точкам пересечения между двумя достаточно далеко друг от друга разведенными во времени эпохами и стилями – барокко и модерн. Они заключаются в общности некоторых эстетических позиций и в возрождении модерном отдельных стилистических черт барокко. Главное, что их сближает - местоположение в историческом пространстве, так называемая «ситуация стилевого пограничья» (Н.А.Герасимова-Персидская), то есть рубежный характер обеих эпох, одна из которых – рубеж Средневековья и Нового времени, другая – рубеж Нового и Новейшего времени.

Итак, сходство стиля барокко и стиля модерн проявляется на разных уровнях. К ним относятся:

- установка на внешнюю декоративность, орнаменты, узоры, обилие украшений, витиеватость ткани, прихотливая нарядность линий;

- синтез искусств, перетекание одного вида искусства в другое, размывание границ между ними;

- преобладание текучих форм, осязательность пластики;

- слияние мистического и реального;

- театрализация действительности, игровые эффекты;

- сходство на уровне музыкального письма, внимание к деталям произнесения музыкального текста, к артикуляции.

Третий раздел - посвящен проблеме взаимоотношения стиля модерн и символизма, вызывающей интерес прежде всего с точки зрения самоопределения стиля модерн.

Безусловно, символизм и модерн, - связанные между собой два параллельных направления. Их отличие, прежде всего, заключается в том, что слишком разные виды искусств образуют художественную практику этих двух направлений.

Вопрос о родстве символизма и стиля модерн – постоянно обсуждаемая в научной литературе проблема. Не ставя под сомнение само родство, одни исследователи настаивают на существенном единстве этих явлений, другие – на их существенном различии.

В отличие от модерна, символизм не является стилем. Будучи художественным направлением, он не наделен стилевыми признаками и обладает нормами содержательного эстетического уровня.

Исторический параллелизм символизма и стиля модерн связан с природой и характером их связей. Их объединяет единство поэтики, общность мотивов и проблематики, «все это рождается из общности философской и социальной платформы», отмечает Е.И.Кириченко.

И стиль модерн, и символизм – порождение единой, общей эпохи – эпохи модерна. Из этого следует иная иерархия: эпоха модерн, условно говоря, разветвляется на однопорядковые, параллельные явления: стиль модерн и символизм - частные производные от эпохи модерн. Естественно, между символизмом и стилем модерн много общего, так как они питаются из одного корня, между ними возникает общность миропонимания, они во многом перекликаются.

Определяющие символизм черты – стремление к мистике, нереальности, таинственности, туманности ощущений – отражение духа этой эпохи – не в меньшей степени свойственны и творениям стиля модерн.

Другой вопрос – сферы влияния. Символизм проявился явственнее всего в искусстве, связанном со словом – в литературе, поэзии, философии, литературной критике. Стиль модерн - в визуальных искусствах – архитектуре, живописи - и в музыке. То есть у этих понятий возникают разные сферы проявления. И хотя в символизме музыка была возведена поэтами и художниками в ранг искусства, занимающего ведущее место в воображении творца, тем не менее, видом искусства, где сформировались основные позиции символизма, оказалась отнюдь не музыка, а литература и поэзия, то есть словесные искусства.

Безусловно, в живой практике не все так однозначно, как в теории. В жизни порой все тонко переплетается. Иногда граница между символизмом и стилем модерн становится неуловимо тонкой и условной. Модерновые влияния можно обнаружить в поэзии, а символистские - в живописи и музыке. Например, в скрябинских опусах прослеживается влияние символистской эстетики, а в прозе А.Пруста и в русской символистской поэзии, например, стихах И.Северянина, А. Ахматовой, М.Цветаевой можно обнаружить множество модерновых черт.

Четвертый раздел посвящен необходимости разграничить понятия «стиль модерн» и «модернизм», что обусловлено некоторой путаницей в употреблении этих двух терминов, которая встречается подчас даже в профессиональной литературе. «Термин “модернизм” присущ только отечественной искусствоведческой школе, в западных источниках – это термин “modern”. Так как в русской эстетике “модерн” означает художественный стиль, предшествующий модернизму, необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путаницы».

Отчасти эта путаница спровоцирована тем обстоятельством, что современники (такие, например, как Вольфинг – Э.К.Метнер, Ц.А.Кюи и др.), жившие на рубеже ХIХ-ХХ веков, находясь в художественном пространстве стиля модерн, обозначали все новое, необычно звучащее в музыке термином модернизм. Путая термины и подразумевая одно и то же под совершенно разными, на сегодняшний день, разведенными во времени понятиями, они имели в виду общий французский корень – moderne, что означает современный.

Итак, термины модерн и модернизм были в начале ХХ века фактически синонимами. Модернизм - в тот период достаточно расплывчатое определение тех позиций в искусстве, которые являлись по существу признаками стиля модерн. В дальнейшем эти понятия были осмыслены как совершенно разные и по смыслу, и по хронологии. (Стиль модерн простирается вплоть до 10-х годов ХХ века, модернизм охватывает явления, происходящие преимущественно в первой половине ХХ века, начиная как раз примерно с 10-х годов).

Понятие «стиль модерн» вбирает в себя «новую музыку» конкретного культурно-исторического периода – рубежа ХIХ - ХХ веков. Тогда как понятие «модернизм» (термин П.Беккера) охватывает все «новые музыки», в том числе все авангардные явления, связанные с различными современными техниками музыкальной композиции. Модернизм, не являясь стилем, а будучи художественным направлением в искусстве, превратился в новую рациональную эстетику ХХ века.

Итак, в современном музыкознании под модернизмом подразумевается совершенно иной смысл. В настоящей работе необходимо было разграничить понятия - стиль модерн и модернизм - и пояснить смешение их смыслов, которое произошло в начале ХХ века.

Четвертая глава, «Эстетика стиля модерн (общая и музыкальная)», посвящена последовательному рассмотрению основополагающих эстетических норм, характерных для стиля модерн.

Глава подразделяется на семь разделов. В центре внимания первого раздела – категория красоты, которая стала эстетической доминантой русского «нового стиля». Поклонение красоте - главная черта эпохи модерна и критерий искусства. Действительно, красота превратилась «во всеобщую, глобальную категорию», в предмет обожествления, новую религию, своего рода культ. Во многих высказываниях художников рубежа веков постоянно слышатся откровенные признания главенствующей роли красоты не только в произведении искусства, но и в жизни. Красота становится мерилом ценностей.

Своеобразным лозунгом этого времени воспринимаются слова М. Врубеля: «Красота – вот наша религия». Идея божественной красоты, рожденная общей атмосферой, накалом страстей эпохи рубежа веков, витала в воздухе. Она проникала и в философию, и в литературу, и в музыку.

Показательны в этом смысле первые выпуски журнала «Мир искусства» за 1899 год. Под рубрикой «сложные вопросы» печатает свои развернутые эссе С.Дягилев. Одно из них прямо называется «Поиски красоты. Основы художественной оценки». В нем вновь слышна та же врубелевская интонация лозунговых призывов: «Мы, прежде всего, жаждущее красоты поколение». Поражает чеканность ритма этих строк, их устремленный характер.

Отголоски этих мыслей мы слышим в высказываниях А.Лядова. и А. Скрябина, так же поклоняющихся красоте и обожествляющих искусство.

Художники модерна выдвигают в качестве идеала красоты природу. Для них важна та природа, которую человек «ещё не успел ни уничтожить, ни обесчестить». Это, прежде всего, природа в её первозданном виде, и скорее идеал природы, нежели реальность.

Духовным отцом религиозно-философской школы русского Серебряного века являлся Вл. Соловьев. Будучи родоначальником того важнейшего в ХХ веке духовного течения, которое получило название «нового религиозного сознания», он оказал огромное влияние на мировоззрение и мироощущение деятелей культуры и искусства рубежа веков. Философия Соловьева стала отражением основных концепций, идейного «духа» эпохи модерна. Тема красоты пронизывает все его творчество. Находясь в русле общехудожественных тенденций этого времени, он также выдвигает красоту в качестве основного критерия философского видения мира. Поклонение красоте – один из важнейших постулатов философии Соловьева, самая адекватная форма откровения истины.

Соловьев считает искусство реальной силой, просветляющей и преображающей мир. Специальная статья Соловьева «Общий смысл искусства» посвящена осмыслению задачи искусства, которую он видит «не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой».

Эстетика Соловьева связана с его софиологией, учением об эросе, которому посвящен трактат «Смысл любви», написанный им в 90-е годы.

Соловьевское учение о любви также во многом отразило духовную атмосферу эпохи модерна. Тема вечно женственного начала в жизни становится едва ли не центральной в культуре и искусстве этого времени. Соловьев видит реальный путь к преобразованию греховности человека и преображению его природы в романтическом чувстве любви к женщине, вечной влюбленности, не омрачаемой и не ослабляемой никакими заботами. Согласно учению Соловьева в земной возлюбленной воплощается Божественная женственность, София, что свидетельствует о неземном источнике эротического чувства, через половую любовь может и должно осуществиться спасение человека от порабощенности грехом и воссоединение его с Богом.

Поклонение Софии – вечной женственности, мистическая эротика Соловьева, которыми пронизана его философия и поэзия, наравне с его религиозными исканиями стали источником вдохновения многих художественных творений эпохи модерна.

Всеобъемлющей идеей поклонения красоте была пронизана вся философская литература рубежа веков. Даже в богословской литературе этого времени, у о. Сергия Булгакова божественное начало отождествлялось с красотой. К. Н. Леонтьев в своих сочинениях не уставал повторять, что для него критерий красоты является наивысшим и что красота есть «цель жизни».

Вместе с тем, Леонтьев абсолютно в духе времени в своих рассуждениях вполне допускает, что оттенки красоты могут быть несколько сомнительного, с точки зрения чистоты и нравственности, характера. Для него прекрасное – не обязательно тождественно нравственно-доброму, красиво – все утонченно-изящное, «тонко и сдержанно безнравственное», «изящно растлевающее».

Даже Вл. Соловьев, обожествляя красоту, не исключал существование и демонического её облика. Эта тема – амбивалентности красоты, - также воплотилась в искусстве рубежа веков. Примеров можно привести множество: Шемаханская царица из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, сумрачно-устрашающая демоническая красота врубелевских картин, dies irae`ский демонизм как оборотная сторона лирической красоты рахманиновских образов.

В этот период представление о красоте приобрело ярко выраженный чувственный и даже эротический характер. Воспевание чувственности вообще, чувственного начала в любви, чувственности в облике женщины, чувственности, плавно перетекающей в эротику, становится естественными и востребованными мотивами для художников этого времени. Они находят отражение в искусстве: в поклонении чувственно-женственному у Блока, в чувственно-игровом начале у Сомова и чувственно-возвышенном у Серова, в мистической чувственности Врубеля, откровенно-соблазнительной чувственности Климта и Мухи и, наконец, в пластике лирической чувственности Рахманинова, в примерах модернового эротизма у Скрябина.

Вячеслав Каратыгин в статье «Скрябин и молодые московские композиторы» даёт в этом смысле показательную характеристику творчества композитора: «Постепенно усиливавшиеся в его музыке элементы стремительности, экзальтированности, исступлённой страстности, истомного, почти болезненно обострённого эротизма, все эти черты скрябинского искусства приведены в “Экстазе”, “Прометее” и 7-ой сонате с необычайной и неизвестной до Скрябина изощрённостью». (Курсив мой, И.С.)

Справедливо замечает А.Иванов в своей занимательной статье «Последний стиль. Модерн как способ мышления»: «Драматургия “модерна”: смерть “глубины”, переживающей становление “поверхностью”. …Эротика “модерна”: эротика вибрирующей поверхности». (Курсив мой, И.С.)


загрузка...