Диалогическая основа русской лирики первой трети XIX века (10.03.2009)

Автор: Федосеева Екатерина Николаевна

В письмах и лирических произведениях поэты часто противопоставляют успехи на творческом поприще счастью. Не случайно Батюшков в письмах часто цитирует строку из стихотворения Вяземского, вошедшую в анналы поэзии: «Успехов просит ум, а сердце счастья просит». Эта поверхностная оппозиция ведет к более глубинной и получает яркое воплощение в строках из письма Батюшкова: «Поэзия…делает любимцев своих несчастными счастливцами. И ты часто наслаждаешься, потому что ты пишешь, и ты смотришь на мир с отвращением, потому что ты пишешь».

В свете «волшебного фонаря» поэзии жизнь видится прекрасной, но, с другой стороны, влечение к миру фантазии, сотворение новой реальности в поэтическом слове ведет к тому, что человек начинает тяготиться миром эмпирическим, грубым и вещественным. Обольщение души видениями и грезами, украшающими действительность, рассеивается при соприкосновении с реальностью внешнего мира. Вторжение жизни легко может разрушить эфемерную субстанцию вдохновения. Отсюда и горький вывод Боратынского: «Любовь Камен с враждой Фортуны – / Одно». Любовь камен – это неизреченный уход от жизни, творение словом нового мира, что неизбежно влечет за собой противодействие мира имманентного и трансцендентного. Дар требует искупления (Батюшков: «Нам Музы дорого таланты продают»). Человек с тонкой чувствительной душой болезненнее переживает несовершенства мира, нежели «земли бесчувственный жилец», которому недоступны высокие наслаждения, но он и не страдает от их отсутствия.

Другой популярный в литературных спорах тезис, не поддающийся однозначной верификации, – является ли поэт лжецом – выдерживает проверку на истинность в стихотворении Жуковского «Давно унизился поэзии кредит!» (1808), «Ответе Тургеневу» (1812) Батюшкова.

Вопрос о том, принадлежит ли истина поэту, достаточно сложен. Смысловое содержание и ценностное содержание этого понятия могут быть различными для разных воспринимающих сознаний. Жуковский уверяет в том, что нерассудительность поэта, упоенного воображаемыми красотами, не может быть признана синонимом лживости. Вынося столь категоричные оценки, прагматичному читателю необходимо учитывать модальность поэтического высказывания, интенции автора, не принимать желаемое и должное за существующее въяве. Критерий истинности не одинаков для сознания обывателя и поэта.

Многие послания начинаются с выражения согласия с собеседником: «Ты прав, любезный Пушкин мой» (Вяземский, «Ответ на послание Василию Львовичу Пушкину», 1814); «Ты прав! Поэт не лжец, / Красавиц воспевая…» (Батюшков, «Ответ Тургеневу», 1812); «Он прав, наш Вяземский! Я думал, что он льстец…» (Жуковский, «С того света», 1819); «Ты прав, мой друг – напрасно я презрел…» (Пушкин, «В.Ф. Раевскому», 1822). Но, даже соглашаясь в общих чертах, потом нередко находят контраргумент. Естественно, уступчивость наиболее очевидно проявляется в диалоге с дружественно настроенным адресатом.

Начальная реплика «ты прав» работает как формообразующий элемент, с одной стороны, с другой – задает вектор развития мысли, показывает, что, вероятнее всего, перед нами – вариация на тему спора, имеющего уже свою предысторию. Это – прямое указание на то, что перед нами именно диалог, где наличествуют две точки зрения, а насколько они совпадают или не совпадают, выясняется из дальнейшего контекста.

Цель литературных споров, перерастающих в обвинение, – отнюдь не убеждение противника в своей правоте. В принципе, это невозможно: сколь ни удачны аргументы, оппонент в глубине души останется при своем мнении. Собеседники противных сторон заинтересованы не в выяснении истины, а в попытке дискредитации соперника, поэтому нередко спор опускается вплоть до своего нижнего предела, преобразуясь в перебранку, ссору. Это – спор, затеянный ради собственной победы, поэтому одна из главных его коммуникативных задач состоит в попытке построить аргументацию таким образом, чтобы обнаружить слабость противника и привести его к поражению при помощи ловких приемов.

Владение умственной фехтовкой, умение наносить и отражать удары пригождались поэтам в борьбе с оппонентами. В основном поэты избегали вступать в открытую полемику со своими журнальными недоброжелателями. Выход своим эмоциям и чувствам они давали в посланиях, обращенных к друзьям-поэтам. Своеобразным исключением в этом отношении был, пожалуй, только Вяземский.

Когда выясняются личные взаимоотношения, то поэтами часто подчеркивается невежественность оппонентов. Бесполезно вступать в спор, когда суть его не будет понята противником. Чтобы вести спор, нужен подходящий реципиент. Поскольку те или иные умственные или нравственные комбинации отсутствуют в потенциальных спорщиках, то доказать им верность своих суждений просто невозможно: эти понятия недоступны ни их сознанию, ни их мирочувствованию. Чем важнее вопрос, тем более он требует знаний и способности к сложным размышлениям и выводам: «Взвесить труд ума лишь может ум высокий» (Вяземский). Поэтому нужно высказывать те доводы, которые по плечу собеседнику.

Разъяснение своей позиции в искусстве и размышления о природе сатирической поэзии содержатся в послании Боратынского «Гнедичу» (1827), написанном в стилистике дидактической поэзии и вызвавшем неоднозначную реакцию у современников. В стихотворении Боратынского поставлен вопрос о том, должна ли поэзия выполнять этические функции, содействуя исправлению нравов, или же ее назначение затрагивает иные сферы.

Два отклика возможны для поэта, пытающегося воздействовать силой убеждения на сознание слушателей: либо неприятие, которое, как правило, вызывает любое слово, произнесенное с «кафедры» без должных на то полномочий, либо полное игнорирование, безразличие. Так или иначе удельный вес слова сатирика уменьшается. Поскольку свод нравственных правил уже существует в мире, то украшенная истина не окажет большего воздействия, чем слово Божье.

Несмотря на то, что споры об искусстве часто причисляют к вкусовым, они нередко выходят за рамки эстетики, затрагивают вопросы нравственного миропорядка и фактически преобразуются в дискуссии о том, как вести себя с литературными противниками. Эти вопросы решаются не теоретически, а практически, сам факт существования поэтической формы спора об этом свидетельствует. Спровоцированный реальной житейской ситуацией, спор получает развитие в области эстетической, в которой постулируются важнейшие жизненные принципы и правила поведения. Спор-обвинение не ведет к выяснению истины, поскольку спорящий уже считает себя ее обладателем, поэтому «кто разбирает – прав, кто спорит – виноват».

В акт восприятия искусства непременно включена критика. Поэты нередко прибегают к своеобразному третейскому судье из круга единомышленников, профессионально сведущему в предмете, у которого нет желания возвыситься за счет собрата по перу. Он корректирует, но не подкапывает берегов, а укрепляет их, замечая погрешности, совершенствует произведения перед их первым выходом в свет. Эти замечания, как правило, носят камерный характер; во внутренней творческой лаборатории произведение подвергается окончательной отделке, шлифовке. Художники бережнее относятся к текстам друзей поэтов, их словам более доверяют, а их похвалы более ценны.

Показательно в этом плане послание Жуковского «К Батюшкову» (1812), которое является ответом на послание Батюшкова «Мои Пенаты. Послание к Ж(уковскому) и В(яземскому)» (1811/1812). Стиль Жуковского, характеризующийся изысканностью, обилием декоративных элементов, создает поэтическую реальность, слабо рифмующуюся с той, что предъявил читательскому восприятию Батюшков в своих «Пенатах». Чувственный мир батюшковского послания контрастирует с сверхчувственной реальностью художественного мира Жуковского.

Любое послание прежде всего нацелено на то, чтобы глубоко проникнуть не только в содержание собственного «я», но и суметь увидеть и почувствовать адресата, в какой-то степени перенять его стилистику. Жуковский же остается внутри собственных идеологических и художественных построений. Вяземский, ознакомившись с «ответом» Жуковского, справедливо не уловил сродства мироощущений поэтов и указал на то, что этот зазор будет очевиден для читателя и лишний раз заронит сомнение в доверии к поэтическому слову. Безусловно, чтобы состоялся диалог, необходим разнородный ландшафт, необходимо различие, в противном случае ценность диалога репрессируется.

«Отеческие наставления», обращенные к одному поэту другим, – едва ли не обязательный структурный элемент дружеского послания или письма. Однако эти советы редко брались на вооружение, особенно, когда речь шла не о языке, а затрагивала проблемы мировоззренческие. Например, Батюшков в ответ на замечания Жуковского пишет: «Твои отеческие наставления – как писать стихи, я принимаю с истинною благодарностию; признаюсь, однако же, что ими воспользоваться не могу». У каждого крупного поэта – свой взгляд на форму и содержание литературных произведений.

Даже недостатки в произведении того или иного автора могут ярче подчеркнуть его индивидуальность, поэтому в отдельных случаях «поправить» произведение, не уничтожив при этом творение в целом, невозможно, так как именно недостатки добавляют ему особый штрих, отличающий его среди прочих.

В кругу близких по духу людей спор имеет свои особенности. Как правило, подобный спор превращается в «умственный пир», цель которого – получение интеллектуального и эмоционального удовольствия. Спор такого рода в меньшей степени ориентирован на достижение определенного результата. Еще один часто встречаемый момент в беседах поэтов на тему творчества – это стимуляция творческой активности и привлечение внимание собеседника к определенным темам, жанрам, предметам поэтического изображения.

Убеждения приняться за перо, нередко звучащие в стихотворениях (Пушкин «Дельвигу», Дельвиг «А.С. Пушкину», Боратынский «Языкову», Вяземский «К Языкову», Языков «Барону Дельвигу»…), или доводы в пользу того, чтобы его оставить, – всего лишь форма размышлений на тему поэта и поэзии и ответственности художника перед лицом своего собственного дарования. Сам факт рождения поэтического произведения превращает отказ от лирных струн в поэтическую иллюзию.

Не секрет, что любому дарованию нужно побуждение и ободрение. Заразительность вдохновения незримыми узами связывала поэтов не только общностью творческих исповеданий, но и искренней приязнью. Предмет обсуждения часто играет роль второстепенную, рамочную, разговор важен прежде всего как выстраивание отношений.

§ 2. Просьба. Изучение речевого жанра просьбы в рамках дружеских посланий имеет свои особенности. В данной коммуникативной ситуации отношения зависимости между просителем и бенефактором весьма и весьма условны, поскольку внутри дружеского круга пренебрежение иерархичностью мироустройства возведено в творческий и житейский принцип, что сокращает словесные и межличностные дистанции, внушает уверенность в позитивной результативности любого обращения.

Принцип контрастной симметрии – один из ключевых, конструирующих текст просьбы, поскольку обращение подобного рода всегда сигнализирует о какой-либо недостаче: материальной, эмоциональной или иной. Партнеры по диалогу находятся в неравном положении. Адресат в каком-то аспекте жизни более счастлив и обладает тем, чего нет на данный момент у просителя. Кроме того, рамочные этикетные формулы, как правило, всегда возвышают корреспондента и принижают автора просьбы. Правда, что касается просьб, адресованных друзьям, то такие оппозиции носят преимущественно конвенциональный характер, тогда как постулируется общность более значимая, обусловленная духовным родством.

В послании «К князю Вяземскому» (1814) Жуковский подводит собеседника к мысли, что исполнение просьбы значит много больше, чем помощь частному лицу. Отвержение нуждающихся противоречит евангельскому принципу: «Просящему у тебя – дай». Таким образом, слушатель должен быть заинтересован в исполнении просьбы не менее, чем проситель. Жуковский акцентирует внимание адресата на сверхличном характере просьбы, основанном на непререкаемом высшем авторитете Бога. Апелляция к высшей силе трансформирует просьбу в нравственный императив, неисполнение которого этически невозможно. Представление о личных правах и обязанностях неотделимо от универсальных законов человеческого общежития. Люди – творение Господа, именно заступничество «добрых сердец» послужит воздаянием тому, кто сам при жизни был милосерден.

Фраза «оправдаем провиденье», заимствованная из упомянутого выше послания Жуковского, стала лейтмотивом нескольких подобных просьб. Та семантика совместного участия в творении милости, которая заключалась в пафосе просьбы-ходатайства Жуковского, обретает вполне зримые очертания. Уже другой поэт выступает в роли просителя и тем самым инициирует и продолжение цепочки добрых дел, и цепочки поэтических текстов, имеющих ту же телеологическую направленность и рождающих новые смысловые ответвления-ассоциации.

Как правило, просьба ориентирована на получение непосредственного результата. Однако часто в поэзии к этому жанру прибегают отнюдь не для того, чтобы побудить собеседника сделать нечто, о чем прямо заявлено в тексте. Формально содержащий в себе признаки просьбы, текст может иметь совершенно иное коммуникативное намерение, в частности способствовать улучшению отношений между корреспондентами.

Например, в послании «Толстому» (1818) Вяземского ярко выражено желание иметь повара от указанного в заглавии адресата, славящегося своим тонким вкусом и умением задавать изысканнейшие обеды. Однако на протяжении всего послания Вяземский апофатически утверждает свои ценностные приоритеты путем отвержения самых разнообразных жизненных благ: славы («меня не взманит лавр бесплодный»), мудрости («ложь лучше истины иной»), карьерного роста. О единственной недостаче, которую испытывает автор послания, возвещают заключительные строки: «Мне нужен повар – от Толстого / Я только повара прошу!». Поэтому логичной реакцией на послание, содержащее по сути не просьбу, а изложение авторской жизненной концепции, явилось благодарственное письмо Ф. Толстого с приложением виршей его собственного сочинения.

Просьба, облеченная в поэтическое слово, не может остаться в континууме речевых жанров, ее интенции лежат не только и не столько в области лингвистической. Хотя именно форма высказывания иногда верно дает понять, что истинное намерение автора могло не найти вербального выражения или, напротив, вербально выраженное означает нечто другое.

§ 3. Жалоба и утешение. В центре внимания речевого акта жалобы – слово человека о себе и о своих чувствах, и с этой точки зрения экспрессивные жанры могут быть признаны наиболее монологичными. Однако слово о себе неотделимо от слова о мире, и в жалобе человек выходит за рамки своей узкой индивидуальности, поскольку ему необходимы те нити, которые соединяют его с внешней сферой бытия.

В несчастье в большей степени нуждаются в утешителе, которому можно излить душу: По словам Жуковского: «Счастливцы вечно молчаливы,/ Одно несчастие – крикун» («К княгине А.Ю. Оболенской»», 1820). Полноценный акт понимания между близкими людьми может быть осуществлен и минуя слова, в сфере невербального контакта, который тем более ценен: «И пусть в прихожей звон / О друге не доложит; / Но сердце, статься может, / Шепнет тебе: вот он!». (Вяземский, «К Батюшкову», 1816); «Почти забыл, что мы с тобой привыкли говорить сердцами» (Дельвиг, «К Илличевскому», 1818). «Сердцу высказать себя» возможно, когда слушатель настроен на волну собеседника, не равнодушен, не безучастен.

Когда проблема выходит за рамки частной ситуации, и болезненные чувства вызывают общий миропорядок и ощущение своего бессилия противопоставить что-либо фатальным, непреодолимым внешним обстоятельствам, жалобы приобретают онтологический характер, а их тональность тяготеет к трагическому модусу.

?????®?^

?????????

?????????

„Р`„Рgd4$

?????????

?????????

?????????ae

* мечтаем найти…» (1821) послужил миф о Прометее, который нарушил волю Зевса, восстал против Вечного и создал людей из земли и воды, по подобию олимпийских богов, смотрящими в небо. Возвысившись над своей телесной природой, духовно оживленные божественной искрой, люди в то же самое время полностью открыли себя страданию, в истоке которого лежат противоборствующие устремления двуединой человеческой природы. Небесное рождение оставило память о возможности «прямого блаженства», бессознательного, интуитивно ощущаемого, не имеющего четких контуров, рационально необъяснимого: «Нам памятно небо родное, / В желании счастья мы вечно к нему / Стремимся неясным желаньем!..».

Внутри художественного пространства стихотворения нет надежды на позитивный исход для человека, в душу которого вложено стремление к счастью, но не даны возможности для претворения этого желания в жизнь. Однако жалоба предполагает практический, внелитературный эффект, поэтому стихотворение обращено к Дельвигу, на понимание и сочувствие которого Боратынский всегда мог рассчитывать.

Когда говорящий понимает всю безрезультатность своих жалоб, то для него обращение к подобной форме высказывания являет собой своеобразный способ лечения словом: высказанное вслух помогает партиципировать горе, вывести его за пределы собственного сознания, преодолеть его замкнутость на самом себе.


загрузка...