Художественный мир музыкально-театральных произведений Мориса Равеля (08.11.2013)

Автор: Захарбекова Ирина Сергеевна

В качестве материала исследования избираются те произведения, которые сам композитор мыслил как театральные – оперы «Испанский час», «Дитя и волшебство» и балеты «Моя матушка-гусыня», «Аделаида, или язык цветов», «Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро». Специфика равелевской театральности постоянно требует обращения ко всему творческому наследию композитора, которое, в свою очередь находится в широком контексте современников Равеля – французских, русских, американских композиторов рубежа XIX-ХХ веков: Форе, Сен-Санса, Шабрие, Дебюсси, Римского-Корсакова, Стравинского, Герберта, Юманса. Все они в той или иной степени играли существенную роль в становлении творческой биографии композитора. Кроме этого, материалом работы явились критические статьи и эпистолярное наследие Равеля, собранные А. Оренстайном в книге «A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews» (New York, 1990). Ориентируемся мы также и на русскоязычное издание М. Жерара и Р. Шалю «Равель в зеркале своих писем» (Л., 1988).

Объектом исследования данной работы выступает вся совокупность музыкально-театральных произведений Равеля. Предмет исследования – компоненты художественного мира этих произведений.

Степень разработанности темы. Идея работы сформировалась под влиянием многочисленных исследований творчества композитора, появившихся за последние два десятилетия. Российская равелиана не слишком обширна и ограничивается общим обзором творчества в монографиях Г.М. Цыпина (М., 1959), И.И. Мартынова (М., 1979), В.В. Смирнова (Л., 1981). Отдельные аспекты равелевского творчества, анализ его инструментальных и вокальных произведений представлены в ряде диссертационных работ последних десятилетий, в том числе Э. Г. Герштейн (М., 1995), Л. Б. Баяхуновой (М., 1998), Н.Я. Бикбаевой (М., 2004), О. В. Невской (М., 2007), Е. Ю. Корниенко (Саратов, 2011). Однако в целом музыкальный театр Равеля пока остается за пределами интереса отечественной музыкальной науки.

Зарубежная литература о композиторе – это сотни статей и десятки монографий, библиографическая информация о которых собрана в книге Стефана Занка «Maurice Ravel: a guide to research» (Routledge, 2005). Темы, которые интересуют современных исследователей, весьма разнообразны. Эстетическим взглядам композитора посвящены многочисленные западные исследования А. Оренстайна (New York, 1990), K. Губо (Geneve, Paris, 2004), C. Хюбнерa (Cambridge, 2010; Rochester, 2011), Б.Л. Келли (Rochester, 2011). С началом XXI века усилился интерес к определенным чертам равелевского стиля. Начиная с научных статей и заканчивая масштабными монографиями, корпус литературы о Равеле обогатился исследованиями С. Занка (Rochester, 2009) о равелевской иронии, работами Л. Крамера (Berkely, 1995), П. Каминского (Cambridge, 2000), Р. Орледжа (Cambridge, 2000) об экзотизме у композитора. Равелевскому эстетизму и артистичности посвящены работы М. Пури (Cambridge, 2010), Б. Л. Келли (Rochester, 2011). О литературности, рационализме и классичности у Равеля неоднократно высказывается С. Хюбнер (Cambridge, 2010; Rochester, 2011). Кроме того, исследователей интересует и роль определенных музыкально-выразительных средств в равелевских сочинениях. Так, о гармонии Равеля пишет М. де Вото (Cambridge, 2000), Ф. Хэлбинг – о формообразовании (Rochester, 2011), вопросов оркестровки касается М. Расс (Cambridge, 2000). Оригинальные исследовательские ракурсы, представленные в работах К. Аббат (Princeton, 2001), С. Хюбнера (Middletown, 2006), Л. Уайтсела (Cambridge, 2010), П. Каминского (Rochester, 2011), связаны с изучением психологических подтекстов сочинений Равеля. Не остаются без внимания и вопросы исполнительской интерпретации, затрагиваемые в трудах Р. Вудли (Cambridge, 2000), Д. Мауер (Oxford, 2006), С. Джордан (Cambridge, 2010), Р. Николса (New Haven, London, 2011).

Зарубежные исследования музыкально-театральных произведений Равеля включают в себя как монографии – например, исследование Д. Мауер «The Ballets of Maurice Ravel: Creation and Interpretation» (London, 2006) – так и посвященные балетным и оперным спектаклям отдельные статьи, среди которых особенно значимыми для нас стали работы К. Эллю (Paris, 1987), Д. Коэна-Левины (Paris, 1987), Д. Мауер (Cambridge, 2000; London, 2006), М. Пури (Berkely, 2007), Д. Эпштейна (Cambridge, 2010), П. Сент-Андре (Paris, 1987), Р. Лангхама Смита (Cambridge, 2000), К. Аббат (Princeton, 2001), Э. Килпатрик (Cambridge, 2010). Равелевский музыкальный театр описывается с разных точек зрения. М.-П. Лассу интересует текстовая составляющая произведений (Paris, 1992), К. Прост акцентирует внимание на композиторской работе по моделям и аллюзии в музыкальном тексте (Paris, 1990; Paris, 1992). Интерпретацией с точки зрения психологии занимаются С. Хюбнер (Middletown, 2006), П. Каминский (Rochester, 2011). Ф. Хэлбинг (Rochester, 2011) рассматривает структурно-композиционную организацию, а К. Губо (Paris, 2004) особенно подробно останавливается на вопросах оркестровки в равелевских спектаклях. Литературный и, шире, культурологический контексты театральных произведений Равеля интересуют П. Бреана (Paris, 1987), С. Хюбнера (Cambridge, 2006).

Научная новизна нашего исследования состоит в том, что в нем дается комплексный взгляд на театральное творчество Равеля через понимание его художественного мира. На фоне уникальности каждого музыкально-театрального произведения мы выделяем отдельные составляющие его художественного мира, которые присущи каждому произведению, но в разных комбинациях: это «механическое», «детское», «пассеистское», «национальное» и «ироническое».

Теоретическая значимость работы заключается в создании научного обоснования неизменяемых свойств художественного мира для дальнейшего изучения как музыкально-театральных сочинений, так и равелевского творчества в целом. Сформулированы характеристики определенных констант, составляющих систему художественного мира равелевских сочинений. Исследовано происхождение жанров этих сочинений.

Практическая значимость работы. Материалы исследования могут быть использованы в курсах истории музыки, анализа музыкальной формы, оперной драматургии и, кроме того, могут быть полезны не только преподавателям-музыковедам, но также исполнителям и постановщикам произведений композитора.

Методология исследования носит комплексный характер, предполагающий элементы герменевтики в связи с анализом литературного текста либретто, мотивный анализ драматургической части музыкально-театральных сочинений, а также традиционные музыковедческие подходы в анализе музыкально-выразительных средств. Труды таких литературоведов и лингвистов, как Д. Лихачев, М. Гаспаров, Б. Томашевский, С. Аверинцев, В. Шкловский, Н. Хомский, позволили сформировать подход к интерпретации музыкально-театральных произведений Равеля, а также обосновать концептуальные опоры нашего исследования. Музыковедческие работы Ю. Холопова и Л. Акопяна были чрезвычайно необходимы в обнаружении «изменяющегося» и «неизменного», «глубинного» и «поверхностного», общего и особенного в рамках избранного материала. При выработке подходов к анализу академических (опер и балетов) и неакадемических (кабаре, спектакли-пародии) театральных жанров мы опирались на работы И. Сусидко, М. Раку, Н. Енукидзе, М. Тараканова, Е. Долинской, С. Наборщиковой, А. Груцыновой, В. Гаевского, В. Красовской.

Положения, выносимые на защиту:

1. Музыкально-театральные произведения Мориса Равеля – это особый художественный мир, то есть целостность, включающая определенные константы, связанные между собой и выполняющие функцию «порождающих моделей»;

2. Образные константы, так или иначе встречающиеся в равелевских театральных сочинениях, таковы: это «механическое», «детское», «пассеистское», «национальное» и «ироническое». Преобладание той или иной составляющей в произведении определяет выбор музыкальных выразительных средств;

3. Перечисленные компоненты не являются самозамкнутыми образованиями, а активно взаимодействуют между собой, образуя в итоге неповторимый специфический колорит в каждом театральном произведении;

4. Жанры равелевских музыкально-театральных сочинений имеют синтетический характер; они опираются на определенные композиционные модели, но всегда обогащаются оригинальной творческой фантазией автора.

Степень достоверности работы заключается в том, что исследование опирается на широкий круг отечественных и зарубежных научных источников (на русском, английском и французском языках), а также на нотную литературу – партитуры произведений Равеля и его современников, изданные как в России, так и во Франции. Кроме того, в ходе работы использовались апробированные методы исследования.

Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были изложены в ряде публикаций (общий объем 3 печатных листа), а также в выступлениях на научных конференциях: «Исследования молодых музыковедов» (РАМ имени Гнесиных, 2011), «Музыковедение в XXI веке» (РАМ имени Гнесиных, 2012).

Структура работы обусловлена поставленными задачами. Работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка литературы, списка иллюстративного материала и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, сформулированы цель, задачи и методология исследования, дан обзор литературы, посвященной Равелю.

Глава 1. Сценические произведения М. Равеля: сюжеты и жанры

§1. Равель и парижская театральная культура первой трети ХХ века. Театральное творчество Мориса Равеля охватывает период с начала ХХ века до 1930-х годов и связано, прежде всего, с Парижем. Равель, как истинный парижанин, был непосредственно связан с модными столичными течениями и развлечениями академического и неакадемического толка, среди которых особое место занимали не столько Консерватория, сколько кабаре и кафешантаны – Cafe de la Nouvelle Athenes, Auberge du Clou, Chat noir и другие места встреч парижской богемы. Исполнение равелевских произведений проходило как в парижских оперных театрах, вроде Opera-Comique и Opera de Paris, так и в театрах музыкально-драматических –Theatre du Chatelet, Theatre des Arts. Свою роль в творческой карьере композитора сыграли и залы знаменитых Casino de Granville, Casino de Paris, Casino de Monte-Carlo, где не только исполнялись равелевские произведения, но и проходили выступления самого автора в качестве пианиста.

Поражает богатство и разнообразие творческих контактов композитора. В круг его знакомых входили директора театров (Альбер Каре, Жак Руше, Рауль Гунсбург), которые, как правило, были и режиссерами, театральные менеджеры и импресарио (Габриэль Астрюк, Сергей Дягилев), дирижеры (Габриэль Гровле, Пьер Монтё, Густав Клоэ, Дезире-Эмиль Ингельбрехт, Артуро Тосканини), хореографы (Михаил Фокин, Иван Хлюстин, Жанна Угар, Бронислава и Вацлав Нижинские, Джордж Баланчин, Ида Рубинштейн), художники (Александр Бенуа, Леон Бакст, Жак Дреза). Творческий путь Равеля был более чем успешным. Его произведения заказывались и поддерживались многими известными людьми, которые к тому же были и его друзьями – Мизией Серт, Жанной Крупи. Его музыка исполнялась лучшими коллективами Парижа – оркестрами Ламурё, Колонна, Паделу. А спектакли ставились знаменитыми балетными труппами – «Русским балетом», «Шведским балетом», «Балетом Иды Рубинштейн», труппой Натальи Трухановой. Композитору посчастливилось побывать во многих городах Европы и Америки, при жизни быть оцененным как публикой, так и критикой. Всеядность, интеллектуальная жадность и художественная открытость Равеля претворилась в его творчестве и, прежде всего, в жанровой картине его сочинений.

§2. О музыкально-театральных жанрах у Равеля. Театральное наследие Равеля включает в себя два оперных спектакля («Испанский час» и «Дитя и волшебство») и пять балетных («Моя матушка-гусыня», «Аделаида, или язык цветов», «Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро»). Равелевские спектакли отличаются большой жанровой свободой. Вокальные и хореографические компоненты здесь смешиваются, рождая определенные жанровые миксты. Однако Равель понимает произведение искусства не как синтез различных составляющих, но как единое целое, внутри которого действуют разные способы выражения (музыка, слово, танец, живопись): «Для меня нет нескольких искусств, но есть одно единое. Музыка, живопись и литература различаются только способами выражения. Следовательно, нет различных видов художников, а есть просто различные специалисты».

Балет представлен в равелевском творчестве особыми жанровыми разновидностями, определенными самим композитором. Это «хореографическая симфония» («Дафнис и Хлоя»), «хореографическая поэма» («Вальс») и «балет для оркестра» («Болеро») – новыми типами танцевальных спектаклей, ушедших далеко в сторону от традиционных балетных постановок. Отдельно выделяются балеты, созданные на основе фортепианных сюит («Моя матушка-гусыня» и «Аделаида, или язык цветов») – продолжение фокинской идеи балетов-tombeau, представляющие собой ряд танцевальных пьес, скрепленных дополнительными связями или же выстроенными по принципу сюиты, основная идея которых – стилизовать избранного автора или эпоху. В целом, танцевальность – одно из первоначальных качеств равелевской музыки. Выходящая далеко за рамки хореографии и соединяющаяся с другими компонентами балетного спектакля (светом, декорациями, мимической игрой), она становится тем источником, который сам начинает рождать пластические образы за счет особого ощущения ритма, движения и пространства.

Выросшие на основе оперных спектаклей музыкальная комедия «Испанский час» и лирическая фантазия «Дитя и волшебство» решают каждый по-своему как проблему вокального начала, так и проблему целого. При главенстве речевого и вокального компонентов их необычные жанры опираются на сценические модели известных Равелю спектаклей: в случае с «Испанским часом» – это итальянская opera-buffa и русская музыкальная комедия; в случае с «Дитя» – это американская оперетта и французская опера-балет. Еще одним важным источником становятся для обоих спектаклей произведения Мусоргского («Женитьба» и «Детская»), чье чувство сцены было особенно близко Равелю.

§3. Сюжеты равелевских спектаклей. Богатство и разнообразие жанров театральных сочинений Равеля связано еще и с сюжетной стороной его спектаклей, которые предполагают наличие либретто с определенным сюжетом. Для «Аделаиды» и «Вальса» автором текста выступил сам композитор, как и для «Моей матушки-гусыни», где Равель использовал в собственном либретто цитаты из сказок Перро, д’Онуа, де Бомон – «салонных» авторов XVII-XVIII веков. В случае с «Испанским часом», «Дафнисом» и «Дитя» речь шла о сотрудничестве Равеля с определенными авторами и то, как легко (Равель – Франк-Ноэн, Равель – Колетт) или трудно (Равель – Фокин) это сотрудничество продвигалось, демонстрирует степень композиторской заинтересованности в либретто и его отношение к самому тексту.

?l???F????$?

$ом часе», суть которого и была – передать непосредственно речевую интонацию текста Франка-Ноэна.

При взгляде на сюжеты и жанры равелевских спектаклей становятся заметны характерные для творческого облика композитора темы, определяющие основные компоненты художественного мира его театральных произведений. Эти компоненты во многом обусловлены человеческой натурой композитора и проходят из одного сценического произведения в другое. Комбинирование этих элементов рождает идею и музыкальный язык того или иного театрального равелевского сочинения. Хотя они взаимосвязаны и чаще всего встречаются одновременно, в следующих параграфах мы попробуем выделить некоторые признаки, отличающие «механическое», «детское», «пассеистское», «национальное» и «ироническое».

Глава 2. Основные компоненты художественного мира театральных произведений Равеля

§1. Механическое. Характеристика, данная Равелю Игорем Стравинским, стала уже хрестоматийной: «Самый совершенный из швейцарских часовщиков». Она в очередной раз отметила любовь французского мастера ко всевозможным механизмам и его кропотливую композиторскую работу. Равелевская музыкальная механика связана с танцем как наиболее логичным, запрограммированным, организованным движением. Прежде всего, это танец испанский: хабанера, сегидилья, болеро. Хотя Равель раскрывает и механику вальса. Особый тип равелевских танцев – это кружащиеся танцы-вихри, где стремительный темп не мешает, однако, общей организации процесса (как, например, Танец Прялки из «Моей матушки-гусыни»).

Метр (двух-, трех-, пяти-, семи-дольный) служит той сдерживающей и организующей сеткой, без которой невозможен ни танец, ни механизм. Сопротивление же четкости метра, размывание его границ, аметрия и полиметрия служат источниками противоречий, приводящих постепенно к краху танца и остановке механизма, как это происходит в «Вальсе» и «Болеро».

Эффект ровно идущего, правильно действующего механизма не мыслим без строго установленного темпа. Это может быть быстрый темп (как в «Танце прялки») или умеренный (как в «Болеро»), но самое главное – без каких-либо отклонений. В этом плане равномерно звучащее «Болеро» и ускоряющийся «Вальс» становятся противоположностями друг друга. Нарушение темпа также становится причиной краха танца, как это происходит в «Вальсе».

Для создания механического эффекта Равелю хватает обычных инструментальных средств. Лишь в «Испанском часе» композитор вводит нетиповые звуки – стук метрономов. В остальных случаях основная нагрузка ложится на главных создателей четкого пульса – обширную группу ударных, где особенно выделяются инструменты, непосредственно напоминающие механические звуки: кастаньеты, колокольчики, баскский бубен, треугольник, фруста. В случае необходимости в метро-ритмической роли ударных могут выступать все остальные участники симфонического оркестра, как это происходит в «Болеро».

Равель особенно любит рондальные и остинатные композиции. При всей пестроте тематического материала они представляют собой организованный замкнутый процесс, открытость или разрушение которого также приводит к «поломке» механизма и окончанию произведения.

§2. Детское. О «композиторском даре знатока-миниатюриста и его чутком понимании волшебного мира детей, животных и фантазии» писал Арби Оренстайн. А Манюэль Розенталь, сказав о музыке Равеля: «Мечта ребенка», – определил не только итог, но и источник. В Равеле, действительно, было много инфантильного, не даром Франсис Пуленк проницательно заметил: «Было что-то детское в этом человеке, несмотря на его мудрствования». Страстное увлечение композитора игрушками, неостывающее любопытство к миру и к искусству, тяга к сказке и воображаемому, любовь к животным, наконец, умение находить общий язык с детьми – все это, прежде всего, сказалось на сюжетах и героях равелевских спектаклей: сказочные персонажи «Моей матушки-гусыни» и волшебные персонажи лирической фантазии «Дитя и волшебство»; дети в качестве действующих лиц спектаклей (довольно редкий на оперной сцене главный герой-ребенок и маленькие участники детского хора цифр в опере «Дитя и волшебство»; Мальчик-с-пальчик и его братья, едва заметные на фоне прекрасных принцесс и галантной любви «Моей матушки-гусыни»).

Выводя на сцену своих спектаклей маленьких героев, Равель не раз акцентирует внимание на их миниатюрности, как например, в начале «Дитя и волшебство», когда ребенок разговаривает с матерью, которая (по задумке самого Равеля) должна предстать перед зрителем только в виде подола юбки. Крохотность становится главной характеристикой народа пагод – слуг императрицы Дурнушки из «Моей матушки-гусыни» – и инструментов, на которых они играют (например, виолы из миндальной скорлупы). На фоне подобной размерности начинает выделяться огромное пространство дома, сада или леса, где оказываются равелевские миниатюрные герои.

Композитору особенно близка идея анимизма – наделения душой и речью неживых персонажей и зверей, что приводит к очевидным аналогам с людскими типажами. Как справедливо заметил Пьер Бреан: «Большинство поющих животных для Равеля – это люди. Он усвоил урок Сати: “Не вид ли человеческой природы – животное гримасничание, сокращенное до пантомимы?”».

В детском компоненте особенно выделяется «простой» стиль, к которому композитор обращается в сцене Пастухов и Пастушек в «Дитя» и в некоторых местах партитуры «Матушки-гусыни». Для создания «наивной» музыки Равель выбирает определенные выразительные средства: жанр пасторали, имитирование звучания игрушечных инструментов, простую песенную мелодику, диатонику с вкраплением «случайных» диссонансов-перечений, упрощение фактуры. Полученный эффект простоты достигается путем мастерской изысканной стилизации, но не за счет неумения.

Корни детского кроются в равелевском пассеизме и ностальгии. Детство ощущается композитором как «потерянный рай», куда вернуться можно только при помощи фантазии. При всей силе этой фантазии и красочности образов, ею создаваемых, ощущение конечности чар никогда не покидает Равеля. Его ностальгия окрашена в оттенки печали. Не даром Теодор Адорно замечает: «Детская непосредственность… у Равеля – [это] аристократическая сублимация печали… Музыка Равеля сохраняет черты печального ребенка, вундеркинда».


загрузка...