Морфологический анализ современного российского телевидения (06.09.2010)

Автор: Мясникова Марина Александровна

Разные виды деятельности могут разделять одни и те же функции и даже обмениваться ими. Так, экономическая функция находит эффективное применение и в рекламе, и в журналистике. Политическая функция реализуется во всех разновидностях массово-коммуникационной деятельности (в журналистике, пропаганде, PR, рекламе). Те или иные виды телевизионной деятельности заимствуют сущностные черты друг друга: публицистичность у журналистики, паблицитность у PR, рекламность у рекламы, эстетическое наполнение у искусства. Виды деятельности перекрещиваются, оказывая прямое влияние на контент и лишний раз подтверждая синкретическую сущность изучаемого нами феномена. В силу этого виды телевизионной деятельности нередко изучаются в смешении, а не в реальном взаимодействии. Необходимо понимать, что стратегические цели и содержание каждого из видов телевизионной деятельности, безусловно, специфические, хотя отдельные черты, локальные задачи, функции и даже формы бывают порой очень близки. Но существует и другая крайность, когда виды телевизионной деятельности вместе с их продуктами, наделенными смыслами и формами, изучаются весьма разрозненно. То есть не собираются в едином исследовательском поле, не изучаются в сравнении и сопоставлении, соотношения между ними нарушаются.

А между тем, в определенные периоды существования телевидения отдельные функции и виды его деятельности могут доминировать. Сегодня это, безусловно, развлекательная, экономическая и адаптивно-моделирующая функции. Присутствие последней, между прочим, обнаруживается во всех видах телевизионной деятельности. Свое определение телевидения как адаптивно-моделирующего феномена диссертант дает на основе понятий: «адаптация» и «моделирование». И далее поясняет, что телевидение сегодня все более различимо ведет себя именно как адаптивно-моделирующий механизм, поставляющий реципиенту некую воображаемую, мифологическую модель мира, которая нередко принимается им за реальность, однако ею в полном смысле слова никогда не является. То есть, телевидение «творит новую реальность», «делает новости», компонует картину мира, а не отражает ее. При этом диссертант подчеркивает, что объективность телевидения относительна всегда. Даже не занимаясь сознательным манипулированием, оно передает чей-то взгляд и выражает чьи-либо интересы. То есть, говоря об адаптивно-моделирующей функции телевидения, можно обнаружить два разных вектора его воздействия на аудиторию: так сказать, объективный и субъективный, порой выступающие как «нравственный» и «безнравственный». С одной стороны, в силу своей природы и тех средств, которыми оно располагает, телевидение объективно занимается моделированием жизни и адаптацией к ней своей аудитории. С другой, электронное СМИ зомбирует и программирует человека, манипулирует его сознанием и поведением, исходя из конкретных интересов своих учредителей, идеологов и спонсоров. В результате, такой новый элемент телезрелища, как «игрореализация», становится чуть ли не единственным средством социальной коммуникации; современная карнавализация, понимаемая как клиповость, праздничность и чистое развлечение, выступает заменой художественной, а подчас и подлинно духовной составляющей; мифологизация же превращается в инструмент «принуждающей» социализации и политической ориентации аудитории в строго определенных направлениях.

В начале 90-х годов прошлого века наблюдалось проникновение на телевидение новых видов творческой деятельности и возникновение новых направлений внутри старых. Мифологизации - внутри развлекательной деятельности, социальной адаптации внутри познавательной, клиповости внутри художественной. Таковы эффекты адаптационно-моделирующего механизма, заложенного внутри разных направлений вещания в недрах телепространства.

В главе определены также современные тенденции видовой дифференциации телевещания. Из средства информирования и просвещения российское телевидение все больше превращается с одной стороны, в инструмент нового политического влияния, с другой, в чисто коммерческое предприятие, с третьей, в средство развлечения. По мнению автора, обилие игр на телеэкране провоцирует инфантильное состояние и телевидения, и общества. А важные направления вещания (художественное, просветительское) сжимаются. В эфире активизируются реклама и PR, прежде в нем отсутствовавшие. Широкое в советское время пропагандистское направление вещания переходит в политическую рекламу. Серьезно меняется статус журналистики, теряющей социальную ориентированность, ответственность, а вместе с ними и собственную сущность. Рекламу и PR все чаще сближают с журналистикой, воспринимая ее в качестве носителя либо рекламной, либо имиджевой информации. В заключение, делается вывод о том, что с конца прошлого века в электронном медиапространстве наметился процесс размывания морфологических границ, продолжающийся и поныне.

В Главе 4 «Жанровая дифференциация телевещания» диссертант переходит на жанровый уровень анализа телевизионной морфологии. И в начале отмечает, что жанр имеет не только огромное формообразующее значение, но и несет в себе значительные смысловые и эмоциональные возможности. Именно жанровая категория является тем фактором, который обеспечивает целостность и эмоциональную конкретность восприятия потока телесообщений, способствует выявлению закономерностей развития телевидения в его связях с уровнем общественного сознания и общественной психологии, с характером и содержанием общественных противоречий на том или ином отрезке исторического времени.

В параграфе 4.1 «Жанровые категории морфологии телевидения» раскрывается содержание морфологической категории «жанр». При этом предлагается собственная концепция жанрообразования; описывается модель тележанра; характеризуется система жанров современного телевидения. Но, прежде всего, обосновывается необходимость осмысления данного уровня телеморфологии, изученного явно недостаточно, что сегодня ощущается далеко не всеми. Полная морфологическая структура жанров телевидения до сих пор не описана в науке. Известны лишь отдельные попытки классификации тележанров. Сделаны подступы к рассмотрению отдельных жанровых групп. К примеру, с жанрами телевидения чаще всего отождествляются жанры тележурналистики, которые издавна вошли в круг интересов исследователей. Изучение же других телевизионных жанров едва начато. Как правило, этот вопрос лишь вскользь затрагивается в общих работах по теории и практике рекламы, PR, пропаганды; в исследованиях, касающихся тех или иных сторон просветительского или развлекательного телевидения. Порой освещается исторический или даже прогностический аспекты функционирования жанров телевидения, но все это делается либо слишком общо, либо, наоборот, сугубо эмпирически, либо вне какой-либо связи с современной практикой телевидения. Общая теория жанра до сих пор считается едва ли не самой дискуссионной областью исследований.

Предлагая собственную концепцию жанрообразования на телевидении, диссертант использует открытия литературоведения, театроведения, киноведения, журналистиковедения. Для уяснения специфики и особенностей функционирования тележанров, обращается, в первую очередь, к работам обобщающего характера, принадлежащим исследователям литературы. По мнению автора, литературоведческие методы могут быть успешно использованы в научных разработках, посвященных жанрам СМИ, в том числе и телевидения. Понимание того, что категория жанра выполняет мирообъемлющую, миросозидательную, конструктивно-моделирующую, концептуально завершающую функцию, применимо к телевидению, в силу того, что оно является моделирующим феноменом. Причем, способы «завершения» в разных жанрах различны.

Диссертант разбирает также точки зрения на жанр медиаисследователей, замечая, что жанры телевидения идентифицируются сложно. Спорность большинства жанровых классификаций объясняется тем, что в их основу кладутся неравноценные, случайные, внешние признаки. Между тем, с точки зрения автора, жанры телевидения формируются и классифицируются, по иным законам, нежели жанры периодической печати и радио, и в силу этого требуют специального изучения.

Далее в диссертации дается описание жанров современного российского телевидения, которые классифицируются в соответствии с предложенным выше разделением их на монологовые, диалоговые, синтетические. Сначала рассматриваются жанры массово-коммуникационного направления вещания. В журналистских жанрах монологовое (лирическое) начало выражается в закадровом голосе и в, так называемом, «стенд-апе», то есть в личностном самовыявлении на экране. В авторском начале, которое сквозит и в самом замысле, и в содержании материала, и в отборе фактов, и в конкретном способе их преподнесения на экране.

К монологовым жанрам информации отнесены в данной диссертации выступление в кадре и телезаметка (сюжет). К диалоговым (драматическим) жанрам - традиционное информационное интервью с примыкающим к нему «массовым интервью» - пресс-конференцией. Между сюжетом и репортажем располагается информационный отчет, тяготеющий так же, как и репортаж, к показу мира «вне меня», то есть к эпическому способу воспроизведения жизни и синтетическому (монологово-диалоговому) способу общения. К группе монологовых аналитических жанров тележурналистики - отнесены в диссертации корреспонденция, комментарий, глосса. Ко второй группе – диалоговых и полилоговых аналитических жанров - беседа, дискуссия, дебаты. К третьей – синтетических - специальный репортаж, журналистское расследование, публицистический фильм, обозрение, ток-шоу. В монологовую группу художественно-публицистических жанров тележурналистики входят, по мнению автора, устный публицистический рассказ, телемемуаристика, эссе, рецензия, рецензия-фельетон, сатирический монолог, фельетон, памфлет, пародия, предполагающие общение со зрителем “один на один” без участия студийной аудитории. В основе этих телевизионных форм лежит рассказ. Диалоговая группа жанров включает в себя, по мнению автора, беседу, дискуссию, ток-шоу об искусстве, а также такие специфические формы, как гостиная, клуб, кафе, теледискотека, творческий вечер. Все они, как правило, основаны на разговоре и публичном общении с аудиторией внутри студии. При этом и монолог, и диалог идут по существу в режиме прямого эфира. Синтетическая группа сформирована из жанров сложной природы, состоящих из рассказа, разговора, и действия, сопровождаемых разнообразными звуковыми и визуальными эффектами. Причем все это вместе «рождается» не импровизационно, не в процессе общения со зрителями или у них на глазах, а заранее тщательно продумывается и монтируется. Сюда входят такие жанры, как очерк, творческий портрет, телезарисовка, публицистический фильм, обозрение, художественный тележурнал, телеканал, сатирический тележурнал с элементами фельетона, памфлета, пародии, а также сатирический телетеатр.

Далее автор переходит к рассмотрению жанров пропаганды, PR и политической рекламы. В качестве особых жанров политической рекламы культивируются дебаты и монолог кандидата. Политическая реклама использует и традиционные жанры рекламы: рекламные объявления, ролики, анонсы, клипы, фильмы, передачи. Что касается жанров PR, то это, по мнению диссертанта, как правило: интервью, экранный пресс-релиз, комментарий.

Разновидности развлекательного телевидения часто именуются словом шоу, что означает «представление», «показ», «демонстрацию». Бытующие на телевидении формы развлекательно-рекреативного направления также разделены в диссертации на три основные группы: жанры мифологической презентации жизни, тяготеющие к однонаправленному, монологовому вещанию; игры-состязания, насыщенные живым общением, диалогом, драматическим действием, и, наконец, зрелища, явно тяготеющие к многообразию коммуникационных приемов, к синтезу. За основу типологизации названных трех групп жанров взяты доминирующие в них функции: мифотворческая, игровая и рекреативно-зрелищная.

В главе описаны также жанры телеискусства: литературные чтения, телеспектакль, телефильм, телесериал, музыкальный клип, музыкальный фильм, телевернисаж, телемузей, часть из которых на большинстве каналов совершенно забыта.

В заключение диссертант предлагает собственную типологию жанров познавательно-адаптивного телевидения. Первое направление представлено просветительскими жанрами. Оно дробится на три группы: передачи-монологи, выстраиваемые в форме лекций, уроков, аннотаций; диалоги, предстающие в жанрах бесед и дискуссий; наконец, синтетические программы, существующие в жанрах репортажа, очерка, обзора, тележурнала, научно-популярного фильма, экскурсии или познавательной игры. Второе направление - социально-педагогическое. Оно смыкается с пропагандой и активно пользуется ее жанрами. Третье определено в диссертации как социально-полезное. Сегодня людей «по телевизору» приспосабливают, адаптируют к тому образу жизни, который и провозглашают. Это направление не только «учит жить», но и меняет самого человека и окружающую его среду, активно воздействует на его сознание и представление о себе и собственной жизни. Жанр, применяемый в социально-полезных программах, обозначен в диссертации как реалити-шоу-эксперимент. Еще один тип социально-полезных телевизионных сообщений - социальная реклама, удовлетворяющая базовую человеческую потребность в безопасности.

Параграф 4.2. «Предметные, методико-целевые, коммуникативные основания и современные тенденции жанровой дифференциации телевещания» посвящен анализу оснований для жанровой дифференциации телевещания. Большинство исследователей журналистики и тележурналистики называет ограниченный набор формообразующих признаков, или опор жанров, отвечающих на вопросы: что, зачем, как. Речь идет о предмете, цели и типе условности, где последнее выступает в качестве метода отображения действительности и метода восприятия. С типом условности связана адресная направленность жанра, а та, в свою очередь, с характером коммуникации и способом общения с аудиторией. Для одних жанров предметом отображения является «первичная реальность», для других - «вторичная», для третьих – обе «реальности» сразу. Предметами отображения в журналистике могут служить: процесс, ситуация, личность. А целями: сообщение, ознакомление, объяснение, выявление причин и следствий, оценка и т.д. На телевидении используются как эмпирические (фактографические), теоретические (понятийные), так и художественные (образные) методы отображения жизни, и, безусловно, их сочетания.

Диссертант рассматривает категорию «жанр» в аспекте зрительского восприятия. Взаимосвязь восприятия и жанровых форм телевидения дает возможность нащупать новые ориентиры, или основания для классификации тележанров. Такой взгляд предполагает целостное постижение сути произведения, поскольку исходит из природы ее основного конфликта и обусловленной им «природы чувств», вспыхивающих в ходе коммуникации. По мнению диссертанта, тележанр выступает как своего рода ключ к общению, как необходимый элемент коммуникационного процесса и как мера условности. В театре последнее означает определенное отношение участников действия: к зрительному залу, друг к другу и к среде. В силу общей драматической природы телевизионных и театральных зрелищ, три названных варианта сценических взаимодействий зеркально соответствуют и трем видам человеческих субъектно-объектных связей, бытующих на телевидении. А их формированию способствуют три указанные выше антропологические доминанты, соответствующие способам контакта с аудиторией (монологовому, диалоговому, синтетическому) и тесно связанные с коммуникативной природой изучаемого феномена. То есть, на территории жанров обозначенные выше родовые членения выступают как модификации жанровой структуры телевидения. В соответствии с данной установкой в диссертации и были охарактеризованы все основные группы тележанров.

В конце главы диссертант формулирует современные тенденции жанровой дифференциации телевещания. Указывает на ряд трансформаций и сдвигов в жанровой структуре телевидения, порой весьма опасных. Речь идет о смешении и подмене жанров, принадлежащих к разным направлениям вещания (как это происходит с жанрами журналистики, рекламы и PR); исчезновении из эфира и забвении полезных жанровых форм (к примеру, литературных чтений, телеспектаклей, художественной публицистики); увлечении одним и тем же набором (трэш-передач и трэш-сюжетов, реалити-шоу, сериалов, игр). Кроме того, автор обращает внимание, на то, что процессы дифференциации соседствуют на телевидении с процессами синтеза форм. В результате в эфире, появляются, с одной стороны, некоторые пока еще с трудом классифицируемые новые жанровые конструкции. Например, такие, как исповеди, светские хроники, телеказино, домашние видео, зрительские мобильные телерепортажи, телеверсии периодических изданий, интернетовской информации и т.д. А с другой, - синтетические жанры, образующиеся в процессе слияния старых форм.

В Главе 5 «Стилевая, проблемно-тематическая и программная дифференциации телевещания» затронут следующий уровень телеморфологии, на котором существуют категории формат, проект, передача. То есть автор обращается к таким морфологическим категориям, которые довольно часто в последнее время бытуют в практике телевещания, однако, содержание которых, так и остается до конца не проясненным в теории.

В параграфе 5.1. «Стилевые, проблемно-тематические и программные категории морфологии телевидения: форматы, проекты, передачи» говорится о том, что категория «формат» связана со стилевыми характеристиками вещания, но часто смешивается с понятием «жанр» и особенно слабо разработана в современной науке. В должной мере не изучена и часто используемая морфологическая категория «проект», погруженная в проблемно-тематическую сферу телевизионной практики.

Очевидно, что формат отличается от жанра. Он не наделен ни особой «природой чувств», ни специфическими коммуникативными качествами, как жанр. В сравнении с форматами жанры, по мнению диссертанта, более устойчивы в том, что касается функций и методов, и менее зависимы от тем, проблем и стилей. Формат же – понятие стилевое, поскольку закрепляет за собой определенные стилевые, содержательные, адресные признаки. Форматами нередко называют и стилевые оттенки давно знакомых жанров. Иногда форматы определяются как внутренние стандарты организации контента и даже рыночные инструменты. Как говорится в диссертации, формат можно также определить как целостную концепцию вещания. Ведь этот термин характеризует не только отдельную передачу, но и программную политику канала, в которую вписываются те или иные содержательно-формальные единицы вещания, соответствующие данному формату. А авторская концепция всегда реализуется в стиле как структурном принципе организации произведения. Однако вопрос классификации телеформатов также остается сегодня открытым.

Диссертантом предлагается самая общая форматная дифференциация, определяемая способами контакта с аудиторией и соответствующими технологиями: трансляционной, серийной, клиповой. Весь набор характеристик последних оказывает влияние на основные признаки определяемых ими форматов. Так, трансляционные форматы требуют, например, использования соответствующих монологовой коммуникации аудиовизуальных выразительных средств и таких содержательных, стилистических, адресных элементов, свойственных трансляции, как реальность (или подобие реальности) настоящего времени; единство места и времени события; спонтанность, сиюминутность происходящего и импровизированность ведения программы; сопричастность к происходящему аудитории, эффект присутствия и т.д. Первым, основанным на трансляционной технологии телевизионным форматом, соответствующим монологовому (трансляционному) способу контакта с аудиторией, является разовая единица вещания, передача/трансляция. Само слово «передача» указывает на трансляционность, то есть на пересылку, передачу, доставку продукта адресату через преодоление пространственно-временной дистанции.

Следующий формат, соответствующий диалоговому (программному) способу контакта с аудиторией, – это сериал/программа. Серийные форматы, называемые у нас сериалами, существуют в виде периодически повторяющегося набора текстов. В основе данного телеформата лежит старый, как мир, принцип серийности, который абсолютно органичен для повседневности. Особенность серийно-программного формата - а это одно из свойств «мозаичной» культуры – равенство и сходство компонентов, их диалогический характер, взаимное влияние друг на друга, в результате чего происходит выявление новых смыслов каждой единицы программы за счет общего ее контекста. Эти форматы несут на себе такие отличительные черты, как длительность и протяженность; прерывистость и дискретность повествования с непременными интервалами между частями; а также повторяемость сюжетных блоков и лиц.

Третий телевизионный формат, связанный с интерактивно-информальным, гипертекстуальным способом контакта с аудиторией, это - клип/гипертекст, построенный на основе иных, парадигматических связей. Гипертекстом в компьютерной практике называют документы с нелинейной структурой. В клипе нет связности, последовательности, сюжетности серийной формы. Гипертекстуальность проявляется во взаимодействии элементов разных пространственно-временных пластов, находящихся на территории разных телеканалов и даже за гранью подлинной реальности, в неких мнимых, виртуальных мирах. В диссертации подчеркивается, что организация телевизионных текстов по принципу гипертекста становится сегодня все более распространенной. А клиповые форматы – это всегда синтез разнообразных приемов и средств.

Следующая морфологическая категория в системе телевещания - «телепроекты», которые связаны не только с технологиями, но и с конкретными творческими характеристиками содержания и формы: степенью новизны и особенностями воплощения замысла; проблемно-тематической и сценарной основами; спектром изобразительных решений и приемов, экономическими и аудиторными параметрами, наконец. К появлению телепроектов ведет баланс между инновационностью и стабильностью телепрограммирования.

Самыми мелкими элементами телеморфологии служат - отдельные программные единицы - телепередачи.

В параграфе 5.2. «Аудиторно-технологические основания и современные тенденции стилевой, проблемно-тематической и программной дифференциаций телевещания» разбираются основания для образования новых форматов, проектов, отдельных программных единиц и телепрограммы, в целом, каковыми (основаниями) служат, по мнению диссертанта, аудиторно-технологические факторы.

Стилевые категории морфологии телевидения - программные форматы – как было сказано выше, выстраиваются на основе технологий. Таковыми в самом общем виде выступают, по определению автора диссертационного исследования, «трансляция», «адаптация» и «оригинальная постановка», а точнее: трансляционная технология (студийная или внестудийная), нацеленная на создание передачи/трансляции; серийная технология, адаптированная к телепрограмме, с помощью которой создается такой программный продукт, как сериал; и, наконец, клиповая технология, посредством которой монтируется гипертекст. Причем, основной набор телетехнологий вычленяется не только по техническим, но и по коммуникационным параметрам.

Как известно, аудиторные проблемы электронных СМИ становятся все более актуальными. Причем, по мнению диссертанта, одним из важнейших условий эффективного функционирования телевидения, является сегодня учет многообразия зрительских интересов, потребностей и конкретных мотивов телесмотрения. К сожалению, и поведение конкретного человека в процессе телекоммуникации, и отношение «телевидение-публика» в целом, и природа массового вкуса, так же, как соотнесенность его с теми или иными индивидуальными и общественными ожиданиями, потребностями, интересами, у нас пока изучены довольно слабо. Хотя такие исследования крайне необходимы для принятия решений, связанных с эфирной политикой и функционированием телевидения. Вот почему, выясняя зрительские телепристрастия студентов Уральского государственного университета (г. Екатеринбург), диссертант сделал ставку не на количественный подсчет голосов «за» и «против», а на изучение содержательных аспектов телесмотрения. В своих наблюдениях и выводах, кроме собственного опроса, диссертант опирался также на изучение ментальных характеристик россиян, на осмысление опубликованных статистических данных о демографическом составе населения, результатов социологических исследований российской аудитории, а также многочисленных дискуссий о неоднозначных эффектах воздействия на людей электронного феномена и о его небесспорных продуктах, бытующих в популярных формах. В работе наглядно продемонстрировано, что мотивы поведения индивида в каждом отдельном случае не только разнятся, но и меняются в процессе самой коммуникации.

Кроме того, в диссертации доказано, что изменения в телепространстве связаны с процессами, протекающими в обществе. Ибо формы представляют собой не только воплощение разных природных аспектов телевидения и закодированный профессиональный опыт, но и проявление национального менталитета, и вполне реальные знаки времени. Диффузия форм вызывается усложнением отношений человека с окружающим миром.

Для подтверждения многих высказанных в работе мыслей и выводов диссертант использовал результаты собственных многолетних наблюдений за программной политикой ряда российских федеральных и местных телеканалов. В ходе этих наблюдений проводился количественный подсчет эфирных единиц в соответствии с заявленной в диссертации морфологической структурой телевещания. После вычленения основных составляющих программы каждый раз в процентном выражении устанавливалось их время в эфире, а затем – осуществлялся анализ их соотношений друг с другом и с иными элементами вещания, в частности, с рекламными или промоутерскими вставками. Выявленная картина сопоставлялась с декларациями официальных сайтов и лиц. Так изучались сетки вещания российских телеканалов.

В результате на местном и федеральном уровне были подтверждены такие, вновь не слишком радующие всех нас современные тенденции форматирования, проектирования и телепрограммирования, как преимущественный интерес к отрицательным и шокирующим явлениям жизни при почти полном отсутствии рефлексии и поисков духовного смысла в происходящем; утверждение прагматического подхода к событийной составляющей окружающей реальности, выражающегося в продвижении либо политических (властных) фигур, либо товаров; соответственно, признание телевидения исключительно институтом для зарабатывания денег, а зрителей – либо избирателями, либо покупателями; и как следствие повсеместное проникновение в эфир развлекательных элементов. Рыночные силы в сфере электронных СМИ добиваются максимизации прибыли, а не удовлетворения общественного интереса. Значит, налицо утилитарный, бездуховный характер использования имеющихся телеформатов и односторонняя, преимущественно развлекательная направленность телепроектов. По мнению автора, все это становится реальной угрозой не только информационной телебезопасности, но и национальной безопасности страны, в целом.

Однообразие идущей с экранов информации делает людей стандартно похожими друг на друга и, в конечном итоге, отучает их мыслить и творить. Вместе с тем, как было показано в диссертационном исследовании, изучение морфологии телевидения и применение этих знаний в практике вещания и восприятия, во-первых, формирует представление о сущности, современном состоянии, тенденциях развития электронного СМИ и способствует его осмысленному программированию. Во-вторых, ведет к достижению взаимопонимания между участниками коммуникационного процесса. Наконец, в-третьих, способствует, наряду с другими факторами, консолидации и цивилизации общества, в целом. Ибо воспитывает с одной стороны, думающих, творческих и сознательных коммуникаторов, а не циничных производителей, ориентированных исключительно на рыночные ценности, и с другой стороны, готовит медиаграмотных, самостоятельных реципиентов, а не пассивных потребителей низкопробной эфирной продукции.

В Заключении диссертант формулирует выводы, к которым он пришел в ходе исследования, и намечает дальнейшие пути разработки данной темы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах, определенных ВАК РФ:

1. Мясникова М. А. Морфология телевидения / М. А. Мясникова // Известия Урал. гос. ун-та. - 2006. - № 40. - Сер. 1: Проблемы образования, науки и культуры. - Вып. 19. – С. 53-60 (0,7 п.л.).

2. Мясникова М. А. Фольклорно-мифологические основы телевидения / М. А. Мясникова // Известия Урал. гос. ун-та. – 2007. - № 52. - Сер. 1: Проблемы образования, науки и культуры. - Вып. 22. - С. 347-355 (0,7 п.л.).

3. Мясникова М. А. Функционирование телевидения в контексте культуры повседневности / М. А. Мясникова // Известия Урал. гос. ун-та. 2008. - № 56. - Сер 1: Проблемы образования, науки и культуры. - Вып. 23. – С. 151-161 (0,7 п.л.).

4. Мясникова М. А. Жанровая структура телевидения в свете проблемы его восприятия / М. А. Мясникова // Известия Урал. гос. ун-та. - 2008. - № 60. -Сер. 1: Проблемы образования, науки и культуры. - Вып. 24. – С. 112-117 (0,7 п.л.).

5. Мясникова М. А. Учет многообразия потребностей аудитории – важнейшее условие эффективного функционирования современного телевидения / М. А. Мясникова // Вестник Челяб. гос. ун-та. – 2008. - № 30 (131). - [Сер.]: Филология. Искусствоведение. - Вып. 26. – С. 94-104 (0,8 п.л.).


загрузка...