Проблема композиции «поэтической прозы» (на материале произведений А.П.Чехова,  Андрея Белого,  Б.Л.Пастернака) (04.10.2010)

Автор: Шалыгина Ольга Владимировна

проанализировать особенности ритмической композиции чеховской произведений в соотнесении с этапами творчества А.П.Чехова;

раскрыть значение поэтического синтеза времени в композиции «Вишневого сада» А.П.Чехова для формирования «поэтической прозы» в русской литературе начала ХХ века;

описать процесс развития структурных признаков «поэтической прозы» в творчестве А.Белого;

проследить судьбу жанра «поэтической прозы» в постсимволисткий период и показать сквозь призму «телеологической композиции», как соотносятся общие закономерности жанра с их индивидуальным преломлением в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго».

Выбор материала исследования осуществлялся в соответствии с основной целью и задачами работы.

вступило в активную фазу противостояния современной ему литературной традиции.

для формирования в русской литературе «поэтической прозы» начала ХХ века.

. Именно вокруг этого принципа возникает «ось трансформации» нарративной традиции.

указывал на связь композиции многих стихотворений «Пепла» с чеховскими «открытыми финалами».

, спровоцировали проявление другого способа пространственно-временной организации повествования. В «Пепле» на первый план выдвигаются явления, характерные не столько для поэзии, сколько для прозы. Собственно поэтическое содержание отрицается, лирическая позиция автора сдвигается в романное поле «чужого языка», многоголосие горемык, страдальцев, каторжников Руси.

, с одной стороны, возвращается к композиционным принципам («сценочности», «бесфабульности», музыкальности) «Второй Драматической» симфонии, а с другой стороны, разрабатывает новые композиционные принципы.

ставит перед собой задачу, сходную с последней чеховской драмой «Вишневый сад», — оплотнить ткань времени, организующими стилевыми началами вновь становятся бесфабульность и сценочность, однако они значительно усложняются мелодической основой метельных ектиний, молитв и песнопений.

связаны общей целью: создания произведения, внутри которого вынашивалась бы и осуществлялась идея освобождения внутреннего времени человека (пространства его свободного выбора) от власти быстротекущего, преходящего, исторического времени.

Таким образом, рассмотрение проблемы композиции «поэтической прозы» на материале творчества А.П.Чехова, Андрея Белого, Б.Л.Пастернака позволяет уточнить представления об эволюции жанровой системы русской литературы конца XIX – начала XX века.

Методологической базой диссертации является сочетание историко-типологического, мотивного и классического структурального методов анализа текста с междисциплинарным и традиционным историко-литературным подходами к осмыслению поэтики художественного произведения.

, все композиционные членения словесного целого — главы, абзацы, строфы, строки, слова — выражают форму лишь как членения, являясь этапами словесной порождающей деятельности. Это периоды единого напряжения, моменты активности охвата содержания извне, определенные из направленной на содержание деятельности автора и читателя.

об обогащении и трансформации понятия интриги в ХХ веке строятся на прочном фундаменте бахтинской (и шире — герменевтической) традиции, признающей «мимесис сознания» действием, вторжением в бытие. В его понимании конфигурация (композиция) рассматривается не как структура, из которой изъято время, а как деятельность во времени по структурированию мира — конфигурирование.

Основываясь на данных методологических позициях, мы рассматриваем проблему композиции «поэтической прозы» как деятельность, в основе которой лежит активное отношение человека ко времени и миру, направленную на возникновение – осуществление – восприятие художественного целого.

Основные положения, выносимые на защиту:

, сделал значительный шаг вперед в философии времени, осознав гносеологические последствия «дурной бесконечности». На этом основании выстраивается комический эффект многих ранних рассказов. Противостоящая потенциальной бесконечности – актуальная бесконечность, как философское основание поэтики Чехова, в структуре художественного мира ярче всего проявлялась на ритмико-композиционном уровне. Гармоничность и поэтичность чеховского повествования во многом определяются чувством «правильного» построения композиции и «вертикальным», поэтическим временем, организующим её. Философия времени А.П.Чехова, в полной мере воспринятая и развитая символистом А.Белым, заложила фундамент возникновения в русской литературе нового неканонического жанрового образования – «поэтической прозы».

задал и новый поэтический синтез времени в драме. Архитектоника чеховского «Вишневого сада» определяется новым для ХХ века жанровым способом «завершения» драмы, преобладанием «вертикального» (поэтического) времени над временем развертывания событий.

была запись художественных идей, запечатлевающая целостность переживания, ритм развертывания единого образа-символа. Далее этот образ-символ, уже имеющий свой лирический сюжет, начинал ветвиться, тематические мотивы и их разработка распределялись между стихотворным и прозаическим материалом последующих произведений.

Четвертая симфония А.Белого «Кубок метелей» может быть названа «поэтической прозой» в чистом виде. Мельчайшей единицей анализа в Четвертой симфонии не может быть отдельный образ-символ. Для каждого мотива, составляющего тему, характерно свое микросюжетное развитие. Словесная ткань произведения организуется не «вследствие чего-либо», как в прозе, а «за чем-либо», как в музыке и поэзии. При всей важности для композиции симфонии контрапунктической техники, развитие и трансформация основных ее тем подчиняется не столько правилам комбинаторики, сколько поэтическому развитию исходных динамических комплексов образов-символов. Для повествовательной системы Четвертой симфонии характерно, что образ персонажа подчиняется не собственному развитию, не сюжетному развитию произведения, а микросюжету главки, как выражению той или иной темы.

Композиционная последовательность мюнхенских глав второй части симфонии («б» — «с» — «а») – это ключ к изучению композиции Четвертой симфонии. Тема «а» содержит комплекс мотивов, связанных с воскресением, полнотой времен, созреванием их, тема «b» связана с «преходящим» «образом мира сего» и комплексом связанных с ним мотивов стремительного бега и исчезновения солнца, тени, скользящей по ниве; ветра, несущего «ризы всех вещей». Наиболее общее выражение темы «с» - это комплекс мотивов разлуки, гибели, угасшего светила и надежды, утешения. «Эти три темы II части — а, b, c, — вступая в соприкосновение с темами I части, и образуют, так сказать, ткань всей “Симфонии”».

Композиция второй  части Четвертой симфонии А.Белого «Сквозные лики» может быть представлена следующей схемой: 

«Мраморный гений»  — тема «b» («триумфатор мгновений»);

«Зацветающий ветр» — тема «а» («пора и мне любить»)  — «b» («день большого ветра») — тема «с» («цветень угасла»);

«Воздушный набег» — тема  «с» (гибель, ландо) + (разворот: «с чем приехал, с тем и уехал») (сюжет);

«Молитва о хлебе» — тема «b» («слепцы не прозреют») (лики);

«Верхом на воздухе» — тема «с» (гибель,  во власти триумфатора) (сюжет);

«Пена колосистая» — тема «b» («слепцы не прозреют») (лики);

«Вечный покой» (сон о воскресении)  + тема «с» (разлука);

«Золотая осень» — тема «с» (разлука) + (разворот: «прошлое вернется»);

«В монастыре» (сон о воскресении) + янтари = теме «а».

Сюжетные главы рифмуются с внесюжетными по принципу перекрестной рифмовки, при этом в «сюжетных главах», там, где основным мотивом выступает тема «с» (гибель),  в сильной позиции находится тема «b» (ветер, стремительно летящее время), что в первую очередь выражено в названиях: «Воздушный набег» и «Верхом на воздухе». Внесюжетные главы связаны символикой воскресенья и «сквозных ликов».

Ключевыми для выделения основной темы первой части являются слова автора из предисловия: «первую группу составляют темы I  части; все они, отличаюсь друг от друга построением фраз, имеют, однако, внутреннее родство». Такому требованию может удовлетворить только тема «А»: «единый вставал лик».   В главе первой «Метель» эта тема сопровождается темами вознесения, движения вверх (образы лилии; бриллиантов, брошенных под ноги, как модификация мотива жертвенного костра) и зова «А» (призыва, «знакомой тайны», «неизвестной родины»). В экспозиции первой части появляется  также вторая тема, не имеющая собственной экспозиции, это тема «В» — столкновение, сначала просто прохожих на улице, затем  с присоединением мотива «b» всех предметов реального мира, предстающих лишь тенями диких метелей: «Мелькали прохожие, конки, пролетки, как тени столкнувшихся диких метелей». Таким образом, в экспозиции первой части присутствуют мотивы второй части «b» (бег,  времени, тени, полет), мотив «с» (смерть, гибель), самостоятельный мотив «А» (единый лик), который разлагается на мотивы «А» (вознесение), «А» (призыв). Кроме того,  как самостоятельная появляется тема «В» (столкновение).  Вертикальный контрапункт в результате дает «А» = «с» (тождество смерти). Преображение земной любви в неземную, преодоление законов земного тяготения — одна из вечных тем поэзии. Архитектоника «Четвертой симфонии» создает особую музыкально-поэтическую структуру, оплотняющую ткань времени, облегчающую переход видимого в невидимое и обратно.

Область вертикального контрапункта романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» удерживается ритмом вспышек света и погружения во тьму: горящая свеча — свет из окна Лары — начало творчества Юрия Живаго; стук ветра в дверь — ночь, когда первое расставание с Ларой, казавшееся безвозвратным, повернуло течение всей жизни Ю. Живаго, направило его к любви. Вспышка света: прощание с жизнью и Ларой —смерть Юрия Живаго. Эта ритмическая структура многократно воспроизводится в романе, удерживает его целостность и телеологичность.

обозначал термином «актуальная бесконечность». Этот «поэтический» способ решения апории времени определяет как стилевые и жанровые доминанты «поэтической прозы», так и философско-антропологический смысл работы человека по преодолению времени в понимании русского символизма первой половины ХХ века.

Научная новизна:

В диссертационном исследовании появление феномена «поэтической прозы» в русской литературе конца XIX – начала ХХ века впервые рассматривается в связи с изменениями философской и научной картины миры на рубеже веков, с изменениями понимания категорий времени, пространства, причинности, которые оказывали влияние на формирование новых «неканонических» жанрообразований и существенно трансформировали канонические жанры. Впервые описаны те аспекты художественной системы и философии времени А.П.Чехова, которые оказали наибольшее влияние на перестройку жанровой системы в эпоху рубежа веков и возникновение феномена «поэтической прозы»; проанализированы особенности ритмической композиции чеховской произведений в соотнесении с этапами творчества А.П.Чехова; раскрыто значение поэтического синтеза времени в композиции «Вишневого сада» А.П.Чехова для формирования «поэтической прозы» в русской литературе начала ХХ века. Впервые классические, модернистские и постсимволисткие произведения («Вишневый сад» А.П.Чехова, «Кубок метелей» А.Белого, «Доктор Живаго» Б.Пастернака) рассматриваются в одном ряду с точки зрения их телеологии и архитектоники, описывается процесс развития структурных признаков «поэтической прозы» в творчестве А.Белого; прослеживается судьба жанра «поэтической прозы» в постсимволисткий период - сквозь призму «телеологической композиции» показано, как соотносятся общие закономерности нового жанрового неканонического образования с их индивидуальным преломлением в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго».


загрузка...