Роман в системе культурных парадигм (на материале немецкоязычного романа 1980-2000 гг.) (04.10.2010)

Автор: Кучумова Галина Васильевна

В пространстве ризоматической культуры выявляются новые антропологические модели: человека-номада (посторонний, фланер, трэш-путешественник), а также человека, путешествующего по всему визуально-знаковому полю власти (вуйаерист) и по всему полю размытых границ этического («человек без свойств», или «всевозможный человек»). В перечисленных моделях, в основе которых лежит идея множественного Я, реализуется потребность современного человека освободиться от замкнутой оболочки «характера», сделать «твердые» черты своего облика предметом рефлексии и таким образом вписаться в новую социокультурную среду.

В постмодернистском формате культуры утверждается «протеевский» стиль жизни – бесконечный ряд экспериментов и новаций, множество пробных путей, каждый из которых может быть легко оставлен ради новых поисков. Существование «человека без свойств» предполагает два варианта: или он, выходя из рамок тотального одиночества, приобщается к виртуальному всеединству, или же изымается из замкнутого равенства самому себе, приобщаясь к плотскому всеединству. В последнем случае он, как «открытый герой», погружается в стихию живой плотской жизни, где происходят таинственные метаморфозы перетекания одной природной формы в другую. Радикальные изменения в парадигме образа романного героя служат подтверждением тезиса о том, что человек – не единичное самосознающее «Я», а непрерывно длящееся бытие, которое, в сущности, ничем не отличается от бытия растительного и животного, только еще более подвижно и чувствительно. Фигура «человека без свойств» становится центральной в романе конца ХХ века.

Параграф 1.4. «Ахрония. Принцип метаморфоз». Постмодернистская культура задает путь к установлению новой целостности времени (ахрония), которая позволяет человеку чувствовать себя причастным ко всем трем временным измерениям одновременно. Она пытается остановить поток исторического времени («смерть времени»), выстроить некое пост-историческое пространство, «времяхранилище», где все дискурсивные практики, стили и стратегии прошлого включаются в бесконечную игру знаковых перекодировок («современный универсализм»). Соположение трех временных пластов в едином тексте культуры, Со-Бытие всех существующих в культуре художественных текстов как «универсума смысла» в едином пространстве – такая позиция рождает новый тип художественного времени, новый тип повествования и новую романную эстетику, стилевую эклектику и мозаичность внутренних литературных реминисценций, использование исторического путешествия как способа воплощения идеи множественности истины.

Новый способ создания целостности времени наглядно показал еще Г. Грасс («Встреча в Тельгте», 1979), переосмысливая природу времени в понятии «четвертое время» («Vergegenkunft», «пронастбудущее»). Заявленный Грассом новый тип повествования стал, по сути, выходом из послевоенной ситуации «час ноль». Смелое превращение недавних исторических событий в художественное игровое пространство позволило Г.Грассу свободно обращаться с духовными ценностями и событиями всей человеческой истории, с материалом европейской литературы, прослеживать метаморфозы готового текста.

Выход из ситуации «второго часа ноль» находит К.Рансмайр. Новый способ создания целостности времени и новое качество повествования образцово демонстрирует его роман «Последний мир» („Die letzte Welt“, 1988). Экспериментируя здесь с временными пластами, автор заявляет новую стратегию создания художественных миров («принцип метаморфоз»), не допускающую возможности миметического отображения исторической действительности. Превращения у Рансмайра происходят не на уровне исторического времени, а на уровне метаморфоз - трансгрессивного перехода. В результате этого рождается новое измерение – художественная реальность романа «Последний мир», образуя цельную композицию множеств.

В параграфе 1.5 «Трансгрессия. Трансгрессивный герой. Трансгрессивный роман» прослеживается соотношение катафатического и апофатического принципа в культуре постмодернизма. В философском контексте постмодернизм раскрывается как сгущение апофатических тенденций (Ж.Бодрийяр, М. Бланшо, Ж. Батай, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Деррида). Смысл обращения постмодернизма к апофатическому методу в самом общем виде и может быть обозначен как поиск новых путей к Истине.

В новом формате культуры постулируется смена экстатичной модели получения смысла на модель трансгрессии. В новых семиотических координатах возрождение изначального единства человека с миром происходит по-иному, в актах трансгрессии, как особого опыта-предела переступания границ.

В парадигме постмодернизма симптоматично появление трансгрессивных фигур, способных нарушать замкнутость эпистемологических систем (М.Фуко, Ж.Батай). Центральной фигурой постмодернистской литературы становится трансгрессивный герой. Трансгрессия героя – наиболее явная модель трансгрессии в художественном языке романа – обнаруживается как в духовной конструкции самого героя, так и в сюжете героя (его путь инициации). В трансгрессивном романе развертывание сюжета самоидентификации героя («духовный сюжет») представлено как немыслимый переход границы и как «невозможность» такого опыта перехода (М.Бланшо).

Акцентируется также и «межроманная трансгрессия», изолирующая предельный переход от вымысла к вымыслу. Минуя реальность, она парадоксальным образом возвращается к поиску пути в реальность, теперь уже через вымысел, обнажая собой «творческий хронотоп» романа (М.Бахтин), в котором совершается «особая жизнь произведения», тем самым обнажается «сконструированность» реальности. В этом случае трансгрессия эксплицируется в «дискурсе необычайного».

В ГЛАВЕ ВТОРОЙ «Проблема романного дискурса в поле постмодернистской художественной парадигмы» описывается новый романный дискурс, в котором постмодернистская художественная парадигма проявляется свои типовые свойства.

В процессе размывания границ между элитарной и массовой литературой в игровом пространстве нового романного дискурса «коды» классической, элитарной литературы и «коды» массовой литературы не синтезируются, что было характерно для XIX века, здесь они встречаются, взаимоосвещаются, иногда взаимопародируются. Активный и напряженный диалог между массовой и элитарной литературой определяет новые художественные стратегии и художественную практику современного писателя в новом массмедийном пространстве, рождает новые романные формы.

В параграфе 2.1 «Роман в массмедийной парадигме» отмечается специфика ситуации последних десятилетий ХХ века: литературное пространство активно поглощается массмедийным пространством. Новая семиотическая реальность, активная информационная среда, новая парадигма означивания приводят к необратимым изменениям во всей парадигме художественного творчества. В результате этого радикально изменяется сам характер художественной коммуникации (автор-текст-читатель), определяются новые позиции литературной критики, рождается качественно новая художественная продукция.

Кардинальные потрясения в литературной жизни приводят в первую очередь к демонтажу идеологического аппарата литературной критики, она утрачивает собственную специфику и заходит в тупик. Новая природа текста («текст без берегов») требует нового формата его восприятия, то есть пересмотра всех ключевых позиций литературной критики. В эстетической ситуации иными становятся задачи критики и позиции самого критика/интерпретатора художественного текста.

В немецком литературном пространстве массмедийный формат существования художественного текста поначалу обнаруживает свою продуктивность. Так, «Литературный квартет» с участием немецкого критика М.Райх-Раницкого формирует в обществе эффективный механизм централизованной коммуникации на литературные темы, вызывавшие у публики большой интерес. Однако со временем авторитарная позиция критика, единолично определявшего судьбу книги и ее автора на книжном рынке, начинает вызывать сопротивление в литературной среде.

Создание «Поп-культурныго квинтета» (1999) в пику «Литературному квартету» М.Райх-Раницкого рассматривается как стихийно созданный проект деидеологизации официальной литературной критики. Уже в самой перекличке названия содержится заявка на новый художественный проект, который выдвигают молодые писатели, дистанцируясь от прежних установок и «идеологизированной» литературы.

привлечь внимание общественности к новой литературе, показать необходимость новых стратегий письма. Ключевой роман этого периода – «Faserland» К.Крахта – становится моментом кристаллизации и оформления нового литературного движения в немецкоязычном пространстве – «новых архивистов».

Параграф 2.2 «Стратегия архивирования. Роман-«культурный каталог». Избыточно-знаковое, мозаичное и гетерогенное пространство современной культуры диктует художнику новый формат описания усложненной реальности («культурный каталог»), задает новый тип художника («новый архивист»), определяет новую текстуальную практику, подкрепляемую идеей равноправного существования сакрального и профанного в массмедийном пространстве.

«Культурный каталог», созданный в режиме архивирования, представляет собой идеалистический словарь вещей-знаков культуры, обильно снабженный характерными опознавательными знаками современности (названия новых вещей, товаров, продуктов, новых аббревиатур и др.). Особенно ярко прием создания культурных архивов проявляется себя в романах «новых архивистов» – «Faserland» (1995) К.Крахта, «Соло-альбом» («Solo-Album», 1998) Б.Штукрад-Барре, «Crazy» (1999) Б. Леберта, «Поколение Гольф» („Generation Golf“, 2000) Ф.Иллиеса.

Избыточная реальность вещей-знаков иронично обыгрывается «новыми архивистами» в «фекальном» контексте раблезианского изобилия за счет введения в романное пространство фигуры современного трикстера, фекального героя, негативная «преобразовательная» деятельность которого направлена как на борьбу с безудержным накоплением знаков в современной культуре, так и на утверждение границ своей личности. «Фекальный след» отчетливо просматривается почти во всех романах «новых архивистов».

В «культурном каталоге» перечислительные цепочки – как «превращенная» форма массмедийной потребительской стратегии – становятся бесконечными, как и текст, порожденный ими. Особыми литературными приемами, преодолевающими такой бесконечный сюжет, выступают разного рода фрагменты или дискурсы, любые переключения в иной регистр сознания: вопрошание («Поколение Гольф» Ф.Иллиеса), ситуация чтения вслух («Crazy» Б.Леберта), воспоминания и фантазии («Faserland» К.Крахта).

«Новые архивисты», отстаивая поэтологические права первого лица речи, возвращают в роман фигуру личного рассказчика. В их романах форма Я-повествования служит своего рода психологической опорой в выстраивании героем своих отношений с «миром без границ», центром его ориентации в мире предметного хаоса.

В ситуации дефицита коммуникации «новый архивист» вынужденно прибегает к предельно упрощенной модели действительности. В современном «культурном каталоге» минимализм (внешне простая риторическая структура) представляет собой не повествование, а вербальный жест (в семиотических терминах – «означающее» без «означаемого»). Этим указующим жестом автор ставит читателя перед задачей найти искомое означаемое, создать сюжет, придумать психологические мотивировки действий персонажей, дать объяснение происходящему, заполнить содержанием лакуны между не связанными между собой фрагментами.

«Культурный каталог», являясь частью постмодернистского дискурса, демонстрирует идею необозримости и бесконечности процесса потребления. Бросая вызов традиционным классическим ценностям, «новый архивист» на деле активно вступает в диалог с отвергаемой им классикой. Апеллируя к разнообразным культурным кодам, он строит из них совершенно иной, принципиально новый континуум, представляющий собой «потенциальную ткань», субстрат, на котором вырастает новая культура – культура «новых рассказчиков».

Параграф 2.4 «Рождение новой романной формы из «духа детектива». «Новые рассказчики» (родоначальник – П.Зюскинд) охотно обращаются к романной технике детектива. Жанр детектива, прежде считавшийся «пленником» своего кода, в поле постмодернистской игры обнаруживает свою невероятную пластичность. Утрачивая одномерность массового искусства и становясь многоуровневым и многомерным, он выступает как своеобразная жанрово-семантическая лаборатория, в которой кристаллизуются новые вариации романного искусства. Это позволяет художнику всякий раз извлекает что-то новое из его базовой формы и порождать жанровые варианты (роман-триллер, роман-загадка, «роман-матрешка», роман «с двойным действием», или «роман-ловушка»).

В постмодернистском романе напряжение, интрига, свойственная классическому детективному роману, создается за счет особого поведенческого аспекта художника. Автор выстраивает ложные идентификации («ловушки»), настраивая читателя на детективный жанр. Так, в романе П.Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» („Das Parfum. Die Geschichte eines Moerders“, 1985) вместо истории о злодее-убийце рассказывается история об одном гении. Преступление в традиционном понимании есть своего рода крайний вариант схематизации внутреннего мира человека. Преступник же Гренуй живет необычайно интенсивной внутренней жизнью, которую он выстраивает как художник, устремленный к высшему началу. За маской тривиального детективного романа стоит роман о художнике, а за романом о художнике – схема, конструкт, сознательная искусственность.

В корпусе немецкоязычных романов, «рожденных из духа детектива», исследуется роман М.Байера «Летучие собаки» (“Flughunde”, 1995), увлекательный детектив на исторической основе. Заглавный герой его романа – «археолог звука» – идет по «акустическим следам» нацистских деяний, по «звуковым дорожкам» прослеживает историю становления и краха Третьего Рейха. Детективное напряжение задается здесь поведенческим комплексом героя-коллекционера, нацеленного на полный охват мира звуков.

Детективная линия присутствует и в романе К.Рансмайра «Последний мир» („Die letzte Welt“, 1988). Любитель-детектив Котта отправляется на поиски утраченной рукописи Овидия «Метаморфозы». В процессе своей детективной практики он постепенно растворяется в обилии гипотез и моделей, участвуя в захватывающем процессе превращения текста в действительность и действительности в текст. К.Рансмайр апеллирует к активности читателя, который, как детектив, увлеченно идет по «чужим следам», расшифровывает эти «следы» и «воскрешает» «второй сюжет» о художнике, заложенный в романе.

Научная метафора «исчезающей реальности» (Р.Барт, Ж.Бодрийяр) в художественном пространстве новейшего романа реализуется в самых разных вариантах и ракурсах ее «исчезновения», а именно – объективная реальность, исчезающая в различных восприятиях и точках зрения («Парфюмер», «Летучие собаки»), реальность, исчезающая в тексте («Последний мир»).

Постмодернистский роман лишь задает видимость детективного расследования, на деле же в нем прочитывается современная действительность в ее симулякровой и ускользающей форме, а вечная неисчерпаемость жизни предстает как игра и поиски художником тайны. Назначением художественного слова в новых эстетических обстоятельствах становится «схватить» ускользающую реальность в ее «летучих» формах и воплотить как можно точнее.

Корпус текстов романа, рожденного «из духа детектива», представляет собой симфонию «ускользающей реальности». Причем в каждом отдельном романе – своя поэтика «исчезновения» и свое специфическое проявление сопротивления этому исчезновению.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. «Демифологизация. Проблема личности в парадигме культуры конца ХХ века». Предпринятая французскими мыслителями (Р.Барт, Ж.Бодрийяр) демистификация потребительского сознания оказалась необычайно плодотворной для всей западноевропейской интеллектуальной традиции. Интерес к процессам современного мифотворчества последовательно активизируется и находит дальнейшее развитие у М.Фуко (концепция «знания-власти»), Ж.-Ф.Лиотара («grand recit»), Ж.Деррида («деконструкция логоцентризма»). А в поле литературного постмодернизма обнаруживается, что демифологизация может стать и продуктивной художественной стратегией. Благодаря этой магистральной художественной стратегии в романе конца ХХ века осуществляется глобальная ревизия традиционных мифов и стереотипов общественного сознания.

Проблема личности – одна из центральных в литературе конца ХХ века – становится «причиной» существенных изменений в парадигме образа романного героя. Характеристики романного персонажа уже не определяются личностными параметрами, его поведение становится условным, «ритуальным», жестовым. Введение в романное повествование фигур архивиста, коллекционера, вуайериста, номада, обнаруживающих «жестовую природу», становится мощным инструментом разрушения современных социальных и культурных мифов.

Параграф 3.1 «Художественные практики демифологизации». Как реализуются основные пути мифоразрушения, показывает художественная практика современных мифоборцев: «апокалиптических критиков» (их основное средство разрушения мифа – «культурный шок») и «интегрированных критиков» («культурная провокация»). Крупным планом здесь представлены романы Э.Елинек и К.Крахта.

Разрушение мифов обыденного сознания осуществляется ими в актах намеренного акцентирования, утрирования размытых в постмодернистской культуре границ между высоким искусством и искусством массово-развлекательным. «Опасное сближение» классических и профанных ценностей обыгрывается в их романах в разных регистрах – от легкой грустной иронии, пародийно-гротесковых, фантастически-причудливых форм до язвительного сарказма.

Представитель «шоковой литературы», Э.Елинек выбирает для себя роль реалистически беспощадного наблюдателя социальных явлений. В формулах непристойного она констатирует ущербность современного мира и человека. Для разрушения мифов она обращается к самому сильному «оружию» массовой литературы – «ожутить» явление, изобразить «физиологический ужас» как повседневную бытовую норму, как естественный ход вещей и событий, и таким образом эмоционально взбодрить психику успокоенного обывателя.

Основным культурным ресурсом для очуждения у Елинек выступает культурное наследие прошлого. Тексты классической музыки (Моцарт, Бах, Бетховен) и литературы (Гете, Шиллер, Гельдерлин) она дерзко имплантирует в разные контексты (гастрономия, досуг, сексуальные и властные отправления). Намеренно снижая национальные символы через подчеркнутое использование их в непристойных контекстах, Елинек с болью говорит об утрате современной культурой своего пафоса, который всегда определялся ожиданиями духа высоты (романы «Похоть», «Пианистка»).

В поле деструкции попадает и традиционный миф о немецкой образцовой семье, особо культивируемый во времена нацистского прошлого. В романе «Похоть» („Lust“, 1983) замкнутое пространство респектабельного дома становится местом каждодневного насилия над женщиной, супругой, матерью. Здесь Елинек предлагает перевернутый вариант евангельской притчи о святом семействе. Инверсия сюжета притчи служит прямым осуждением современного человека, утратившего высокие идеалы и устремления, содержанием жизни которого становятся каждодневные совокупления, взаимная ненависть, отчаяние, пустота.

Для разрушения мифов Елинек намеренно перекодирует социальное поведение своих героев в поведение сексуальное, причем именно непристойное и неуместное. Ее письмо – разновидность публичного интеллектуального эпатажа, который состоит в провокационном, агрессивном действии с единственной целью обратить внимание читателя на «культурные искривления» в современном обществе и таким образом разрушить существующие в сознании человека мифологические образования.

Иную практику дешифровки мифов демонстрируют «новые архивисты». Ироническое приятие обыденных мифов сознания становится для них единственно возможной стратегией сопротивления процессам массовизации. Деструкция мифологических образований осуществляется ими в провокативных актах с позиций выстроенного иронического дискурса.

В романах «новых архивистов», образующих единый дискурсивный текст о трагедии человека-потребителя, развенчиваются наиболее значимые мифы современного общества потребления – всевластие рекламы, безоблачное существование «золотой молодежи», толерантность, секс-туризм как выражение мультикультурного общества и др.


загрузка...