Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе (04.10.2010)

Автор: Абикеева Гульнара Ойратовна

5. Определено влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация». Так, процесс формирования семьи в национальных кинематографиях может служить метафорой отражения состояния самоидентификации этноса и специфики текущего этапа нациостроительства.

Рассмотрен процесс изменения советской модели семьи по направлению к традиционным моделям, соответствующим ментальности народа. Динамика имеет следующий характер, - от показа неполной или искусственной семьи к очевидному формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом через трансформацию индивидуальных образов – героя и героини – к архетипам семьи – ребенок-мать-отец.

6. Выявлена закономерность и динамика трансформаций кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», как «индикаторов» процесса нациостроительства.

Так, в советскую эпоху главными героями в фильмах Центральной Азии были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, либо историко-эпические герои – воины, батыры, ханы. В фильмах Центральной Азии периода «оттепели» заметными стали образы стариков-аксакалов, мужчин старшего возраста, которые являлись опорой семьи и дома.

Образ женщины представлялся стереотипно как «освобожденная женщина Востока», она же героическая дочь своего народа, ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался только в фильмах-сказках или картинах эпического плана. Другой устойчивый советский стереотип – образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне. В фильмах Центральной Азии в этот период появился образ матери, имеющий ярко выраженные национальные и этнические характеристики. Из стереотипного образа, близкого изображению матери на советском плакате «Родина-мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.

В период перестройки герой изменился. На экраны пришли молодые люди – сильные, смелые и независимые, способные и желающие творить новую реальность. Изменились и женские образы. На смену героиням войны и труда, жертвенным матерям пришли, как метафора эпохи безвременья, женщины, страдающие и незащищенные.

В начале 1990-х годов герой, появившийся в эпоху «перестройки» - сильный, уверенный в себе космополит с азиатской внешностью, трансформировался в рефлексирующего, сомневающегося во всем городского жителя, и затем, в конце десятилетия, превратился в представителя аутентичной культуры.

Важным в этот период становится образ ребенка, как знак будущности нации. В этот период в картинах нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. Этот аспект идентифицируется как отсутствие у режиссеров ощущения стабильности общества и позитивных перспектив. Начиная с 1998 года, в фильмах фиксируется изменение женского образа. Ведущим символом «Родины» становится образ матери. Он приходит на смену образу молодых женщин с неустроенной судьбой периода перестройки. Сейчас это образ матери-бабушки.

7. В исследовании определена специфика формирования посредством кинематографа новых идентификационных понятий «дома», «семьи», «родины», складывающееся в первое десятилетие независимости в странах рассматриваемого региона. Так, формируется образ дома, как осознание «новой» родины.

Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом.

8. Самое важное изменение в центрально-азиатском кинематографе после 1998 года – появление и трансформация образа отца. Причем, слабый отец или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Так, в таджикском кино это образ «отсутствующего отца», что отражает ситуацию, когда большинство мужчин страны находятся в трудовой миграции. В Кыргызстане это в основном образ «слабого отца» - пьяницы или бездельника. В кино Казахстана и Кыргызстана к концу второго десятилетия устойчиво сформировался образ «сильного отца», что говорит об установившейся государственности.

Таким образом, анализ образа отца в региональном кинематографе позволяет утверждать, что второе десятилетие независимости в большинстве стран Центральной Азии стало началом периода осознанного нациостроительства.

9. Процесс формирования семьи представлен в кинематографиях стран Центральной Азии по-разному. Наиболее сильно он выражен в кино Кыргызстана – сформировать семью любой ценой. Потом идет кино Узбекистана – здесь в кинематографе отражается, как правило, не нуклеарная семья, то есть – родители и дети, а состоящая из нескольких поколений. В кино Казахстана доминировала схема искусственной семьи – то есть или мужчина – отчим, или женщина – мачеха, или ребенок – приемыш. И только в последние годы в кино начала отражаться полноценная семья. И, наконец, в кинематографе Таджикистана мы видим картину неполной семьи, где отсутствует самый сильный ее член – мужчина. Делать выводы по кинематографии Туркменистана видится сложным из-за того, что последнее десятилетие там кинематограф практически отсутствует.

10. И, наконец, в данной работе впервые предлагаются модели нациостроительства в странах Центральной Азии через их отображение в кинематографе.

В Кыргызстане присутствует модель нации, как предельно расширенной семьи, где герой – активный молодой человек, который стремится к созданию семьи, при этом мать является носительницей традиционной культуры, а отец, как знак неустоявшейся государственности еще слаб.

В Таджикистане мы наблюдаем процесс становление нации как становление ребенка. Поэтому в большинстве фильмов герой – ребенок или подросток, которого мать воспитывает одна. В образе ребенка передается надежда на становление будущности нации.

В кинематографе Узбекистана присутствует модель большой аутентичной семьи как знак самодостаточной нации. Герой – молодой человек, который очень активен и решительно вступает во взрослую жизнь. Его активность выражается и в многосторонней профессиональной занятости и в создании семьи. Соответственно распространенный тип героини – современная девушка, тоже стремящаяся к созданию семьи. Здесь семья всегда представлена несколькими поколениями, где мать – носитель традиционной культуры и ценностей и почти всегда – сильный отец семейства. В результате возникает образ самодостаточной нации и государства, закрытого на себе.

В Туркмении из-за отсутствия производства фильмов можно предположить, что сейчас там, как и десять лет назад доминирует тип патриархальной семьи и нации.

В Казахстане в кинематографе присутствует тенденция формирования модели нациостроительства, в которой семья является метафорой сильного государства. Герой – активный молодой человек, борющийся с обстоятельствами. Он также стремится к созданию семьи. В образах матерей и бабушек присутствует аутентичное начало и стремление к объединению семьи. Образ отца трансформируется в динамике от слабого отца к сильному. Что важно, появляются не только отцы, но и деды. На смену отчиму приходит родной отец. На смену сильному родному отцу приходит «родовой», который защищает слабых членов общества. В результате сформировался образ отца как знак состоявшейся государственности. Также формируется образ большой семьи из нескольких поколений. В отличие от узбекского кино, закрытого на себе, кино Казахстана имеет разновекторное развитие, снимая копродукцию с западными и азиатскими странами, Россией и Центральной Азией. С одной стороны это хорошо для развития киноотрасли, с другой стороны это ведет все к большему размыванию идентичности.

На основании проведенного анализа ситуации в региональном кинематографе можно предположить, что в последующее десятилетие в Кыргызстане сохранится существующая модель нации как расширенной семьи. В Таджикистане сложится тенденция к отображению нации, как расширенной семьи. В Узбекистане будут наблюдаться попытки преодолеть замкнутость и выход как тематически, так и в плане коопродукции за пределы страны. Кино Туркмении будет проходить тот же путь, что и кино Таджикистана в последнее десятилетие. В казахстанском кинематографе будет усиливаться тенденция к представлению сильной государственности при ослабленной национальной идентичности.

Таким образом, на основании анализа фильмов и развития киноотрасли в странах Центральной Азии определена специфика кинопроцесса в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства.

Публикации по теме исследования

Монографии:

Абикеева Г. Новое казахское кино. – Алматы: МКФ Евразия, 1998. – 156 с. (6,2 п.л.)

Абикеева Г.О. Кино Центральной Азии (1990-2001). – Алматы: Комплекс, 2001. – 342 с. (13,7 п.л.)

Abikeyeva G. The Heart of The World. – Almaty: Complex Print House, 2003. – 182 p. (7,3 п.л.)

Абикеева Г. Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. – Алматы, ЦЦАК, 2006. – 308 с. (12,3 п.л.)

Абикеева Г. Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы. – Алматы: ЦЦАК, 2006. – 116 с. (2,3 п.л.)

Абикеева Г. Документальное кино Центральной Азии: две эпохи формирования национального самосознания. – Алматы: ЦЦАК, 2008. – 160 с. (3,2 п.л.)

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Абикеева Г. Апрымов Серик. Наперекор мифу. Журнал «Искусство кино», 1990, № 9. – С. 70-72. (0,2 п.л.)

2. Абикеева Г. Шнур на шее. Журнал «Искусство кино», 1992, № 7. – С.24-25. (0,08 п.л.)

3. Абикеева Г. Ардак Амиркулов: Я человек сомневающийся. Журнал «Искусство кино», 1992, № 3. – С. 150-153. (0,2 п.л.)

4. Абикеева Г. Продюсер – это тот, кто готов всю ответственность взять на себя. Ораз Рымжанов. Журнал «Искусство кино», 1995, № 4. – С. 68-71. (0,2 п.л.)

5 Абикеева Г. Смагулов Максим: Мы идем путем проб, ошибок, потерь и побед. Журнал «Искусство кино», 1995, №4. – С. 71-74. (0,2 п.л.)

6. Абикеева Г. Национальное: достояние или обуза? Журнал «Искусство кино», 2000, № 4. – С. 167-172. (0,3 п.л.)

7. Абикеева Г. Старая любовь не ржавеет. Журнал «Искусство кино», 2010, № 4. – С. 167-172. (0,3 п.л.)

Публикации в других сборниках и научно-периодических изданиях:

1. Диаграмма выживания / Территория кино/ автор-составитель Е. Стишова. – М.: Поматур, 2001. – с. 83-91. (0,4 п.л.)


загрузка...