Семантика картины мира в традиционном костюме мордвы (03.02.2012)

Автор: Шигурова Татьяна Алексеевна

К. Г. Юнг предложил изучение образов мира через анализ коллективного бессознательного, передающегося от поколения в поколение, и его части – индивидуального подсознательного. Благодаря рационализации мира устанавливается соответствие между человеком и окружающей действительностью, видимый мир преобразуется в культурный. Ф. Боас первым начал исследование культуры как системы, представляющей собой множество взаимосвязанных частей, поэтому, по его мнению, любое заимствование, происходящее в результате контактов, непременно наполняется новым смыслом, значение может быть значительным образом преобразовано. Р. Бенедикт рассматривала культуру как психологическую целостность и внутренне гармоничную систему с присущими лишь ей чертами, аспектами жизни, которые в другой культуре переосмыслены и считаются малозначимыми. Исследователь раскрывает культуру в соответствии с ее собственным взглядом на мир и национальным характером, тесно связанными с опытом жизни.

Своеобразие видения мира различными народами является центральной темой исторической этнологии, в которой концепция картины мира была сформулирована Р. Редфилдом. Важно, что все события, происходящие в мире и волнующие человека, будучи пропущены через его представления о добре и зле, нормах и ценностях, непременно отражаются в его костюме как знаки, которые могут читаться окружающими. Картина мира находит отражение и в языке, его лексической системе и грамматическом строе. В современной лингвистике общепризнанно, что язык – это важнейшее средство формирования и бытования знаний человека об окружающем его мире. Таким образом, понятие «картина мира», наряду с синомическими обозначениями «модель мира» и «образ мира», могут быть использованы для номинации системы знаний, представлений человека об окружающем его мире. В современной гуманитаристике феномен картины мира рассматривается как категория науки, являющаяся эффективным гносеологическим инструментом разработки проблем осмысления и интерпретации человеком окружающей действительности, явлений, процессов и их признаков.

Диссертант обращается к осмыслению архаических представлений мордовского народа с целью определения мировоззренческих основ этнокультуры, выраженных в народном костюме. Традиционная картина мира мордвы была близка представлениям о мире у большинства индоевропейских и сибирских народов: она включала в себя мифологические, естественно-научные, религиозные аспекты понимания мироздания, специфика которых зафиксирована в своеобразии материальной и духовной культуры двух субэтносов, в образовании близкородственных языков – мокшанского и эрзянского, их диалектов, уникальных фольклорных произведений, а также в формировании двух принципиально различных костюмных комплексов.

В языковой картине мира мордвы отсутствует противопоставление понятий природное – культурное, есть жизненное пространство – жизнь [эряма (м.), эрямо (э.)]. Цельность структуры мироздания включала понятия небо [менель (м., э.)] – земля [мода, мастор (м., э.)] – иной мир [тона ши (м.), тона чи (э.)] в образе Мирового яйца [Ине ал (м., э.), Оцю ал (м.)], в котором земля образовалась из зародыша яйца, а границы небесного и подземного миров – из скорлупы. Земля осмысливалась (по другому мифологическому сюжету) как результат творения высших [Шкай, Шкабаваз (м.), Чипаз, Верепаз (э.)] и злых [Шайтан (м.), Идемевсь (э.)] сил. Наиболее важную онтологическую составляющую мокшанских и эрзянских мифов составляет осмысление постоянства созидательной деятельности через преодоление сложностей, преград, сопротивлений: окружающий мир представал в виде сосредоточения сил добра и зла [пара (м.), паро (э.) – кяж (м.), кеж (э.)], одновременно присутствующих в нем. Не случайно все варианты мордовских сюжетов творения мира содержат трехразовое повторение событий, что лишний раз эксплицирует идею длительности и непрерывности передаваемых процессов. Расширение культурного пространства связывается у мордвы с активностью женщины, которая, по разным мифологическим вариантам, отодвинула небо, задевавшее за трубы, кочергой (у эрзи) / сковородкой (у мокши) или разозлила своими упреками в том, что весь дым при топке печи идет в избу, самого Бога, который поднял небо выше.

Результаты активной деятельности мордовки по созданию костюма оценивались и строго контролировались обществом. Используя весь арсенал природных ресурсов (материал), женщина проявляла усердие как в совершенствовании самой технологии создания холста, его отбеливания, оформления декора, так и в наполнении предметов духовным содержанием. Воспоминания о процессах изготовления одежды наполнены драматизмом ситуации, когда человек работал на пределе возможного, недосыпая, используя весь световой день, теряя зрение. Но, несмотря на это, к середине ХIХ в. планка требований к качеству изделий, сложности созидательных процессов не снижалась.

Важным элементом устойчивости единого Мира является представление мордовского народа о некоей ценностной вертикали, своеобразном образе Древа Жизни, удерживающем в культурном сознании постоянство свойств функционирования и развития этноса и раскрываемом в существовании оппозиций «верх» – «низ», «высокое» – «низкое», которые коррелируют с представлениями «хорошее» – «плохое», «доброе» – «злое». В мифологии мордвы присутствует описание одежды богов. Природа воспринималась ею как естественная среда обитания, близкая человеку, где возможно общение с представителями растительного и животного мира, с божествами. Мордовская девушка могла осуществлять связь земной жизни с небесной, например, выйдя замуж и уйдя в семью богов. Семантика понятия «иной» / «другой» в мордовской культуре указывала не на враждебность, опасность, а лишь на принадлежность кому-то другому. Отсутствие культурного запрета у предков мордвы на процессы восприятия «чужого» способствовало обогащению их представлений о времени и пространстве в межкультурных коммуникациях. Природная цикличность, неизменность образов визуальной картины мира, дающая ощущение уверенности, защищенности, спокойствия, активизировала стремление человека к созданию в культуре искусственного визуального образца стабильности и постоянства. Социальное (гендерное) противопоставление в этнокультуре формировалось постепенно. Обращают на себя внимание примеры активной жизненной позиции у женщины-мордовки в семье и обществе.

Костюм, в котором использовались разнообразные выразительные средства вроде манеры ношения, орнамента, цветовой оппозиции, звуковых сигналов, становился семантическим полем, представляющим вначале сознательно структурируемое, а затем – визуализированное в вещи мироощущение народа, социокультурные ценности общества, сущностные мировоззренческие основы этноса. Интегративный подход к феномену мордовского костюма, интерпретация его в качестве сложнейшей системы взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов обусловливает необходимость рассмотрения изучаемого объекта в трех плоскостях – структурном, историческом и функциональном. При этом особый акцент делается на проблеме человека.

В третьем параграфе «Народный костюм мордвы (мокши и эрзи): становление и этапы эволюции» автор представляет формирование костюма как результат коллективной творческой деятельности многих предшествующих поколений этноса, воплощение «культурной памяти» далеких предков. История традиционного мордовского костюма весьма сложна и подробное описание динамики смены всех технологических процессов, разнообразия форм, возможных влияний культур окружающих народов может быть в полной мере осуществлено лишь в результате масштабных, коллективных исследований по теории этнокультуры, систематизирующих многовековые пласты источников этнографических и археологических изысканий. Поэтому диссертант концентрирует внимание на основных, больших эпохах в жизни и функционировании мордовского костюма. Поскольку формирование одежды мордвы происходило одновременно с его этногенезом, то важным представляется определение его различных компонентов и их роли в сложении мордовского этноса. Предки мордвы никогда не были изолированы от окружающего мира, тесные этнические и культурные связи с соседними народами способствовали развитию тех или иных оригинальных признаков в костюме.

Процессы прядения, плетения с помощью прялки и веретена были освоены человеком еще в неолитическое время: волосовцы уже умели изготовлять нити из волокнистых растений. Древнейшая одежда изготавливалась из шкур животных, впоследствии – тканей, скрепляемых вокруг тела человека поясом с целью защиты от неблагоприятных воздействий внешней среды, способствуя удобству во время ходьбы и работы. Пояс каркс (м., э.) можно считать элементом, создающим или формирующим одежду в самом широком смысле, включая и оборы лаптей карькс (м., э.) («оборы»). В мордовском традиционном костюме середины ХIХ в. пояс и поясная одежда формировали этнические особенности, выработанный веками традиционный силуэт костюма мокши и эрзи (удлиненный и облегающий у эрзи, намеренно укороченный и объемный у мокши). Конкретные виды одежды установить сложно, но мы предполагаем разнообразие древнего костюма по своему назначению, используемому материалу и освоению разных способов изготовления одежды.

Специфику национальной культуры, обусловленную необычайной сложностью истории мордвы, наглядно отражает бинарность структуры, в которой выделяются два субэтноса – эрзя и мокша, обладающие самосознанием и специфическими чертами в культуре, в том числе – в двух принципиально различающихся комплексах одежды. Напряженная и продуктивная жизнь в пределах пограничной культуры предопределила ее мощный творческий потенциал, проявившийся, в том числе, и в рождении новых смыслов, в своеобразии интерпретации картины мира. Можно отметить много общего в истоках материальной и духовной культуры мордвы и соседних славянских, финно-угорских и тюркских народов, несмотря на имеющиеся языковые различия: белая туникообразная рубаха, верхняя холщовая распашная одежда, фибула-застежка ворота, многочисленные украшения, шерстяные вязаные узорчатые чулки и пояса, обувь кожаная и плетенная из лыка. Сохранилась близость технических приемов вышивки, мотивов орнамента и расположения на одежде, сочетания цвета, формы женских головных уборов, материала украшений (бисер, раковины, монеты).

По мнению исследователей одежды Восточной Европы, племена, проживавшие здесь в раннем железном веке (середина I тыс. до н. э. – середина I тыс. н. э.) носили одежду из шерстяных, конопляных тканей. У племен городецкой культуры были распространены прядение, ткачество, плетение, шитье, а также бытовали три различных вида тканей: тонкое ручное полотно, ткань, напоминающая грубый крестьянский холст, и толстая грубая дерюга. Экономические и культурные взаимоотношения предков мордвы с сарматами, аварами, донскими аланами, волжскими болгарами, славянами, половцами и др. накладывали определенный отпечаток на хозяйство, ценностные установки культуры, формирование собственной системы значений, поведенческих стереотипов.

Среди женских украшений в вещевом комплексе Андреевского кургана обнаружены спиральные золотые и бронзовые височные кольца, которые в более поздний период были преобразованы в этнический знак – височную привеску со спиралью и грузиком, дожившую в мокшанском костюме до ХVI в. Кроме того, костюм декорировали бронзовые, железные, серебряные сюлгамы, нагрудные украшения в виде литых ажурных и плоских блях, иногда с подвесками, ремешковый накосник с подвесками в виде гусиных лапок, ожерелья из стеклянных бус. Исследователи называют головной убор женщин сарматским, поскольку его детали в форме височных подвесок, хорошо известны по сарматским погребениям. В мужских погребеньях также встречались украшенья – поясные гирлянды с бронзовыми сапожковидными подвесками, литые подпрямоугольные пряжки с пуговковидными выступами, бронзовые и железные сюлгамы, ожерелья из стеклянных, и даже золоченых и каменных бус, украшения обуви в виде бронзовых пряжек и бляшек.

Происхождение нательной одежды у мордвы мокши и эрзи явно было связано с различными очагами культуры: земледельческого культурно-хозяйственного типа и – степной кочевой культуры. Наиболее часто высказывается предположение о распространении туникообразной рубахи в Восточной Европе кочевниками-скифами. Первое письменное упоминание о мордве содержится в сочинении VI века «О происхождении и деяниях готов» византийского историка Иордана, фиксирующего события IV в., что свидетельствует о завершенности процесса этногенеза, поскольку «решающими демаркаторами этноса» (по С. А. Арутюнову) являются его самосознание и самоназвание. Впоследствии о мордве пишет византийский император Константин VII Порфирогенет (Х век), хазарский каган Иосиф (Х век), арабский путешественник Ибн Фадлан и многие другие авторы средневековья. Костюм эрзи и мокши в середине I тыс. н. э. в основном был сформирован, бытовали все составляющие комплекса: нательная рубаха, поясная одежда, верхняя одежда, головные уборы, обувь, украшения. Большая часть мордовских терминов одежды является финно-угорской по происхождению, что свидетельствует о формировании многих элементов костюма в глубокой древности.

Опираясь на классификацию костюма, в основе которой лежат особенности кроя элементов и их расположения на теле человека, автор устанавливает статус основных элементов мордовской одежды и специфику эрзянского и мокшанского комплексов. Исходной посылкой является осознание того, что сложность изучения костюма во многом обусловлена его связью с человеком. Статический аспект описания предполагает систематизацию одежды по назначению (повседневная – праздничная – ритуальная), половой принадлежности носителя (мужская – женская), престижности, возрастному и социальному критериям, локальным (в прошлом – племенным) особенностям. Традиционный костюм мордвы мокши и эрзи представлял собой цельность, образованную единством необходимых элементов. В качестве базисной части комплекса нами определены нательная и поясная одежда, обладающие субэтническим своеобразием. Периферийную часть составляют такие элементы, как головной убор, обувь, верхняя одежда из холста, сукна, меха, а также украшения. Все компоненты (базисные и периферийные) объединены в костюмном комплексе в соответствии с возрастом, полом, состоятельностью, социальным статусом носителя, а также использованием одежды в повседневной / праздничной ситуации или конкретном ритуале.

В четвертом параграфе «Знаковая интерпретация народного костюма мордвы» диссертант рассматривает народный костюм мордвы в качестве своеобразного языка культуры, транслирующего информацию об окружающем мире. Традиционный мордовский костюм осмыслен как продукт, прежде всего, коллективного разума; он отвечал запросам общества, подчинялся законам жизни в этом обществе, осмысливался в соответствии с отношениями между людьми. Только благодаря социализации была возможна адаптация, выживание, развитие, существование индивидуума.

Важное методологическое значение имеет определение понятийно-терминологического аппарата, фиксирующего объект и предмет исследования. Используемые в работе понятия одежда и костюм во многом схожи, хотя и имеют существенные различия. В мордовских языках издавна существовало понятие одежда [оршамо / оршамот, оршамопель (э.), щам, щапт / щамт (м.)]. Мордовская терминология костюма (а возможно, и языковое сознание в целом) имела очень конкретный характер. Она отражала предметный мир первобытных представлений древней мордвы и – соответственно – ее видение окружающего пространства. Термины значение, семантика, значимость, смысл и функция, толкуемые в гуманитарных науках весьма неоднозначно и подчас противоречиво, используются нами применительно к костюму и его отдельным компонентам, знакам как абсолютные синонимы для выражения целевой установки объекта, его назначения в той или иной ситуации. Отметим лишь, что термины «семантика», «значение» в большей степени связаны с знаково-системной организацией объекта, а термины «функция», «значимость» – с его реальным функционированием в каком-то конкретном контексте, среде бытования.

Историко-культурологический анализ народного костюма, имеющий целью осмысление его семантики, представлений о знаковой природе транслируемой информации, может быть эффективным лишь при учете всего своеобразия этноса – его истории, фольклора, бытовой культуры, рассматриваемого в нерасторжимой цельности.

Вторая глава «Семантика языка мордовского костюма (мокши и эрзи)» посвящена анализу выразительных средств, транслирующих смысловое содержание костюма. В первом параграфе «Технологические принципы оформления народного костюма» автор представляет знаковое содержание материала и кроя традиционного мордовского костюма. Материал – весьма консервативная часть знаковой системы, которая в течение многих веков сохраняла свои базовые элементы, располагавшиеся в непосредственной близости к телу человека, его интимной зоне, формируя надежный каркас для человека и – шире – этнокультуры, оберегающий, контролирующий и напоминающий. Здесь изменений практически не происходило, но поскольку костюм чрезвычайно отзывчив на все новое, что появляется в культуре и обществе, внешние элементы системы гибко и – порой – довольно радикально реагировали на сдвиги в мировоззрении, мировосприятии, мироощущении человека, а также преобразования в окружающей обстановке и мире. Поэтому материал традиционного костюма, с одной стороны, будучи гибкой, динамично развивающейся субстанцией, сохранял прошлое, связи с архаической культурой, а с другой – обогащался современными элементами, являясь феноменом как прошлой культуры, так и настоящей. В нем сосуществовали настоящее и прошлое, органично взаимодействуя, дополняя и обогащая друг друга.

Традиционная мордовская одежда ХIХ – начала ХХ вв. была разнообразной по материалу, способу его изготовления и назначению. Мордовский крестьянин был творцом этнокультуры, создателем нового мира в соответствии с собственными запросами, желаниями. Используя природные ресурсы в качестве сырья (мех, шерсть, растительное волокно, лыко и т. п.), он творчески трансформировал их, создавая новое качество материала. Сам процесс изготовления материала был тесно связан с духовным миром крестьянина, его мировоззрением, моральными, эстетическими и религиозно-магическими представлениями. Традиционные духовные ценности стимулировали творческую деятельность человека, наполняли новым смыслом окружающий мир, способствуя развитию бытия.

Семантика картины мира, фиксируемая в знаке материала, получала распространение на все предметы костюма. Неудовлетворенность человека природным, естественным, его постоянная потребность в совершенствовании, упорядочивании, расширении культурного пространства, внимание общества к качеству материала, стремление пресечь какие бы то ни было нарушения в этой сфере, характеризуют присущую этнокультуре внутреннюю строгость к соблюдению правил, норм. Уже на стадии планирования и производства материала мордовского костюма обнаружено постепенное приближение его не только к телу, но и к душе человека: он приобретал особый смысл, свою собственную историю и начинал выполнять определенные знаковые функции в культуре. Семантика материала традиционного мордовского костюма включает широкий круг духовных понятий и представлений в триаде культура – традиция – человек: от осознания целостности картины мира до необходимости творческой преобразовательской деятельности, восприятия неразрывности результатов активности человека: природные средства – материал – предмет – костюм – человек – традиция – культура.

Крой, будучи знаком семиотической системы костюма, обладал такими важнейшими атрибутами, как устойчивость и длительность воздействия. Здесь подтверждается наблюдение о том, что знаки «наиболее интимных» (приближенных к телу человека) элементов одежды являются наиболее консервативной частью культуры: они выполняют функцию «памяти культуры», свидетельствуя, например, о былой культурной общности народов Среднего Поволжья. Этот специфический параметр костюма выявляет его национальную специфику, а также типы и варианты. Различия в крое эрзянской и мокшанской рубахи, женских головных уборов, поясной одежды эксплицируют многогранность жизни мордовского народа, разнообразие истоков культуры и ее богатство, выраженное в субэтнических и локальных особенностях приспособления человека к условиям труда и быта, т. е. важнейшие аспекты семантики картины мира.

Второй параграф «Художественно-образные смыслы одежды мордвы» посвящен интерпретации содержания традиционного костюма путем прочтения орнаментального и цветового контекстов. Автор исследует орнаментальный язык как один из первых способов освоения человеком окружающего мира. Благодаря устойчивости форм и технических приемов исполнения, в нем сохранились наиболее архаичные представления общественного сознания. Орнамент традиционного мордовского костюма середины ХIХ – начала ХХ вв. интерпретируется как визуальный знак семиотической системы, осмысляемый на уровне категорий пространства и времени. Диссертантом анализируются четыре типа геометрического орнамента традиционного эрзянского и мокшанского костюмов, используемых в середине ХIХ начале ХХ вв. для оформления элементов одежды. Обращение к археологическим артефактам древности позволяет осмыслить картину формирования орнаментального языка на территории Мокшанско-Сурского междуречья, проследить основные этапы его эволюции, а также приблизиться к пониманию некоторых общих вопросов происхождения и развития культуры. Знаковая природа традиционного мордовского орнамента, будучи сформирована в иных культурных контекстах, несет в себе память о древних («вечных») основах культуры, изменениях самого контекста орнаментальной формы, зафиксированных в трансформациях языка и разнообразии семантических (смысловых) вариантов символа.

Древнейший по происхождению геометрический орнамент 1 типа включает в себя простейшие формы: кружки, треугольники, линии, сочетание ломаных линий. Символику круга исследователи трактуют как движение, развитие, осознание цикличности времени, соединяющей календарный год, а следовательно, небесной (солнечной) красоты и силы, небесного огня. Разного рода наклонные линии проникнуты осмыслением движения человека по водному пути, а также небесных потоков влаги, заключающих в себе живительные и грозные силы природы. Треугольник – самый устойчивый геометрический символ, связанный с ощущением надежности, опоры, стабильности. Простые знаки в архаичном сознании человека были наполнены конкретными, зримо представляемыми явлениями действительности, отражали мироощущение человека, озабоченного лишь необходимостью познания настоящего, все силы тратящего на близкое, а поэтому явно осязаемое существующим, родным. Круг интересов мастера, в данном случае – женщины, был сосредоточен на жизни окружающего ее коллектива; дальние просторы его не интересовали, как и не посещали мысли о вечном или – о далеком будущем. С течением времени в связи с изменениями в культуре (языке, обрядах, ценностях) происходило переосмысление знака: простота – высшая форма искусства, ограниченность плана выражения расширяет семантическое содержание знака.

II тип орнамента включал в себя меандровые фигуры, квадрат, поставленный на угол, роговидные фигуры и четырехконечные кресты, выполняемые в технике роспись и набор. Некоторые авторы (Т. В. Цивьян) сравнивают меандр с символикой «извилисто-кругового» пути, видя выражение его формы в визуальном коде балканской модели мира. Орнамент второго типа транслирует приверженность канону, готовность человека к самоограничению, жертвенности ради сохранения традиционного образа жизни, благополучия в хозяйственной деятельности, поскольку с этим теснейшим образом была связана вся жизнь коллектива. Извилистость, угловатость узора создает пульсирующий ритм движения, ассоциируемый с динамичным характером, подвижностью менталитета, что кодируется в меандре. Отсюда стремление сохранить собственную культуру, подчеркнуть ценность домашнего очага (тепла, любви, добра, света), воплощаемого в орнаментальном знаке ромба. Обращает на себя внимание изящество, тонкая и строгая соразмерность узора, демонстрировавшего эстетическое отношение к миру. Вертикальное расположение бордюра мордовской вышивки символизирует существование в культуре социальных механизмов осуществления контроля в традиционном обществе.

III тип геометрического орнамента, широко распространенный также у многих народов Европейской части России, является южным по происхождению. Он содержит следующие мотивы: квадрат с продолженными за его пределы сторонами (решетка); квадраты, вписанные во внешний квадрат (решетчатые ромбы), различного рода роговидные мотивы и S-видные спирали. В отличие от предыдущего типа, данный орнамент полихромен с преобладанием красного и синего цветов. Он выполнялся чрезвычайно мелкими, частыми стежками, что создавало дополнительный объем, осмысливаемый окружающими в соответствии со знанием правил его созидания и использования в культуре в качестве результата деятельности женщины. Стороны ромба в орнаменте часто снабжались прямыми или угловыми отростками, обращенными в разные стороны, что придавало лучистость, гребенчатость или крючковатость орнаменту. Подобные свойства были характерны для русского орнамента, но встречались также у украинцев и белорусов. Крест (прямой или косой) встречался в вышивке мордовской одежды значительно реже, чем ромб и треугольник. На Руси он известен с глубокой древности как магический символ огня, а затем солнца.

Для IV типа орнамента характерны мотивы, включающие крестообразные фигуры сложного вида, восьмиконечные розетки, многоступенчатые ромбы. Семантика его контекста, прочитанная сквозь призму культуры, включает глубокие нравственные идеи коллективного начала, общественных ценностей, отражая традиционное сознание носителей орнаментального языка. Стремительные перемены в мордовском обществе с середины ХIХ в., обусловленные развитием капитализма в России, христианизацией мордвы, изменили представление о мире, привели к пересмотру ее ценностных парадигм. Новое духовное отношение к действительности выразилось радикализмом мер по отношению к знаковой информации, к необходимости регулярной созидательной деятельности, что, в конечном счете, привело к отказу от орнаментального знака. Глубина потери осознаваема лишь в осмыслении культурного знака в качестве символа «некоего живого существа» (по К. Г. Юнгу), произрастающего в душе человека.

Цвет – наиболее сильный семиотический знак традиционного мордовского костюма представлял собой закодированное визуальное информационное сообщение этнокультуры (идеи, чувства, образы, эстетические нормы), созданное коллективным интеллектом и усваиваемое благодаря традиции, которая передавалась из поколения в поколение.

Эрзянский женский костюм отличали такие качества, как строгость в оформлении цветовой гаммы: темные, глубокие цвета; темно-красный и темно-синий (или черный) с преобладанием красного; стремление к некоей единой норме выражения знака. Мокшанскому женскому костюму была свойственна яркость, контрастное сочетание различных оттенков красного, синего, зеленого, желтого цветов; по характеру цветовой гаммы выделялось несколько локальных вариантов, т.е. преобладала полинормативность цветового кода. Воспринимаемая цветовая информация была понятна каждому представителю этноса; она воздействовала на органы чувств, нервную систему человека и окружающих независимо от их желания. Разнообразие этой информации обусловливалось полисемией цветового знака, интенсивностью цвета, его оттенком.

Автор утверждает, что представление народа о красном цвете соотносилось с символикой огня, играющего огромную роль в культовых обрядах. В эрзянском языке глагол паломс («гореть») имеет переносное значение «краснеть, покраснеть, стать красным», в фольклорных произведениях этот цвет передавался образным, метафорическим выражением, через сравнение с ярким, выразительным явлением природы. В зимнюю стужу и трескучий мороз огонь давал людям тепло, способствовал приготовлению пищи и таким образом – продолжению жизни, поэтому вызывал по отношению к себе радость и почитание. «Рассерженный», он мог принести пожар и, как следствие, горе в крестьянские селения, где в качестве строительного материала использовались дерево, солома. Этим огонь и красный цвет вызывал страх. Огонь для язычников был очистительной, целебной стихией, отпугивающей нечистую силу и способствующей благодаря этому продлению жизни. Достаточно вспомнить такие обрядовые ритуалы, получившие распространение у мордвы, как перепрыгивание через огонь, обжигание зажженной свечой волос новобрачных и др. Аналогии прослеживаются в русской культуре. Красный цвет – это и цвет крови. По мнению В. Тэрнера, он наряду с белым и черным цветами символизировал телесный опыт человека, ассоциируясь с общественными отношениями – военными действиями, приготовлением пищи. Так, видимо, передавался смысл: сила, чувственность, любовь, здоровье. Причастие якстердиця («1. краснеющий; 2. стыдливый») указывает на повышенную эмоциональность человека, что указывает на связь с духовным миром человека, его чувствами. С красным цветом связывалось и представление о красоте, если речь шла о губах и щеках девушки: турванзо якстере, чама пельксэнзэ якстере (э.) («губы красные; щеки красные», т. е. красивые). Красный цвет в разговорной речи и в фольклоре мог обозначаться словом мазы (э.) («красивый»): чилисема енксось мазылгадс» (э.) («восход разгорелся»). Наиболее распространенный в мордовском костюме и любимый красный цвет обладал множеством символических смыслов, обозначая любовь, красоту, силу, эмоциональность, здоровье, тепло, победу.

Во второй половине ХХ в. акцент был сделан на светлые тона, яркость, блеск; цветовой символ стал транслировать молодость образа при отсутствии социальной характеристики и в целом традиционного канона. В семантике цвета получила отражение современная картина мира: движение к интеграции различных культур, ценностные ориентации на молодое поколение, тенденция к радостному восприятию событий окружающей действительности. Приоритет пестроты, светлых ярких оттенков салатного, малинового цветов, бирюзы, фуксии нацелен на трансляцию представлений о колористической (хроматической) сложности картины мира.

В третьем параграфе «Бытование костюма в культуре мордвы» охарактеризована важная знаковая функция манеры ношения и звука в традиционном мордовском костюме, поскольку именно они определяли взаимодействие многих элементов в создании цельного, завершенного, стилистически определенного образа человека. Манера ношения способствовала расстановке акцентов в контексте создаваемого костюма. Это даже не штрихи и нюансы, а решительно и твердо очерченные границы в процессе формообразования, практическая реализация правил ношения того или иного элемента, словно завершающие аккорды в музыкальном произведении. Манера ношения служит своеобразным языком-кодом, знание и соблюдение правил которого позволяют адекватно осмыслить текст костюма.

В диссертации были рассмотрены истоки появления данного знака в мокшанском костюме. Манера ношения мокшанской рубахи (коротко – до колен, с большим напуском пов (м.), в праздничные дни – до семи рубах одновременно) формировала значительно преувеличенные объемы фигуры женщины, создавала видимость чувственного. Откровенное восхищение женственностью, нарочитое создание телесного в процессе семиозиса рождали новые смыслы – образ женщины, ожидающей потомства, что воспринималось как своеобразный символ плодородия. Реальные причины появления вышеназванной манеры ношения мокшанского костюма следует искать, на наш взгляд, в активности женщины. Семантика плодородия, материнства также связана с идеей бесконечной активной, созидательной деятельности женщины, которая преобразует внутренний мир и отражается в костюме.

Звук в костюме мордвы использовался для передачи социально важной информации, выражения знаний, смыслов, представлений этноса. Наличие звукового языка в костюме мордвы указывало на внимательно вслушивающийся этнос, для которого понятия слышать и чувствовать (марямс; м., э.) были идентичны. Глубинные его слои имплицировали древнюю культуру охотников и собирателей территории Среднего Поволжья.

В костюме многих народов Европы I тыс. н. э. присутствовала звуковая символика. Известно, что сарматы, например, обшивали одежду бубенчиками, колокольчиками; племена дьяковской культуры – бляхами из бронзы, способными издавать звук; обилие шумящих привесок было характерно для женского костюма Поволжья и Прибалтики. В I тыс. н. э. богатыми звуковыми украшениями отличался женский костюм финно-угорских племен меря, мурома. Взаимодействие с окружающими народами не могло не сказаться на материальной и духовной культуре мордвы – мокши и эрзи. Костюм мордовской женщины всегда поражал современников какой-то удивительной «говорливостью». Он хрустел обилием складок, сборок накрахмаленных холщовых рубах; шуршал шерстяными кистями, выдержанными в кипящем конопляном масле, с бисериной на сгибе. Он звонко сигналил соприкосновеньем монет, цепочек, бубенчиков, поясных подвесок. Не молчала и обувь: лыковые лапти или праздничные кожаные сапоги с множеством складок, шумящими подвесками на онучах. Интонационный рисунок костюма, богатство «звучащей» в нем информации обогащали визуально-пластическое оформление образа мордовки, предупреждая всякий раз о ее появлении. Говорили, что мордовку сначала услышишь и лишь затем увидишь. Так, в селе Адашево Инсарского уезда в середине ХIХ в. молодые женщины носили нагрудные украшения из разноцветного бисера с четырьмя колокольчиками по краю. В селе Нижний Катмис и деревнях Водолейка, Картофлей, Дмитровка Пензенской губернии на шею надевали наряд, сделанный из пронизок, бисера, крестов, татарских тенек, русских грошей, копеек, «денежек всякой величины». В селе Папулево Ардатовского уезда Симбирской губернии молодые женщины в праздники использовали украшения с бубенчиками, медными монетами.

В качестве предметов, издающих звучание, использовались не только дешевые материалы (металлические пуговицы, бубенчики, стеклярус, медные монеты, жетоны и даже елочные бусы), но и серебряные, золотые монеты. В костюме девушки знаки извещения или предупреждения как сигналы применялись с постепенным увеличением интенсивности звукового фона, достигая своего апогея в свадебном обряде. Семиотически это соответствовало определенным ступеням в ее взрослении, приобретении максимально возможного статуса в обществе. Необходимые этапы становления женщины в этнокультуре должны были быть не только видимы, но и слышимы окружающими. Кульминационным моментом, пиком в эмоциональном восприятии новобрачной были сцены ритуальных причитаний, отчаянно, смело, открыто звучавших на пределе эмоциональных и голосовых возможностей человека – словно первый экзамен, к которому девушка старательно готовилась с самого детства. Все жители села стремились послушать ее: молодые – с целью поучиться этому искусству, стараясь запомнить каждое слово, а старшие – вспомнить свою свадьбу. Звуковые знаки мордовского костюма – это имплицитное выражение чувственности молодой мордовской женщины, свободное проявление ею жизнеутверждающего естества, смелое привлечение к себе внимания в период наступления детородного возраста, в пору расцвета. Звук – словно бесхитростный первый признак жизни младенца: с одной стороны, он – символ жизни, с другой – гарантия ее благополучного продолжения. Постепенное движение от внешнего звучания костюма, создаваемого умелым телодвижением, к непосредственному звучанию голоса женщины, речи (голос души, сознания, озвучиваемой мысли) – реализация требований этнокультуры к мордовской женщине, к повышению степени ее свободы в действиях, самовыражении, самоощущении.

Третья глава «Социальные достоинства костюма мордвы (мокши и эрзи)» посвящена анализу процессов переосмысления глубинных семантических оснований вещи в разных контекстах, в зависимости от предназначения одежды конкретному человеку и ее роли в повседневной, праздничной, ритуальной ситуации.

В первом параграфе «Роль народной одежды в общественной жизни» рассматривается функционирование повседневного мордовского костюма, отмечается его приспособленность к непростым условиям крестьянского труда и быта: он обеспечивал все необходимые физиологические потребности человека в тепле, защите от солнца, ветра, дождя, холода, определяя некую стабильность в его жизнедеятельности. Установлено, что традиционный костюм мордвы (мокши и эрзи) со всеми его аксессуарами и атрибутами в ХIХ – начале ХХ вв. являлся важной составной частью календарных обычаев и обрядов. Одежда, надевавшаяся во время больших праздников, должна была быть чистой, новой, что ассоциировалось с духовной чистотой, подчеркивало особый психологический настрой, восприятие праздника не только как отдыха от тяжелой физической работы, но и как важного события в личной и общественной жизни. Праздничная одежда мордовских женщин давала четкое указание на возраст носителя, семейное положение, обладала наглядными знаками имущественных различий. В ритуальном костюме наблюдалась тенденция к архаизации; часто использовалась бывшая свадебная одежда. В соответствии с важностью совершаемого мероприятия она выполняла эстетическую, национальную, продуцирующую, половозрастную функции.

Для украшения костюма девушки применяли разнообразную зелень: цветы, ветки, полоски коры, букет цветов (символ здоровья и целомудрия), венок (символ готовности к браку). Предметы ритуального костюма символизировали наиболее важные духовные ценности народа: трудолюбие, аккуратность, целомудрие, здоровье. Во время демонстрирования себя перед всей деревней девушки полностью зависели от того впечатления, которое нес в себе и производил на окружающих их праздничный костюм. Этим и объяснялось стремление преобразить себя, быть не хуже других, что приобщало каждого отдельного человека к той духовной общей жизни, к миру высоких общих ценностей, от которых он в будничные обычные дни был отделен. Элементы праздничного костюма были настолько объемны, перегружены деталями, что женщина выглядела в нем громоздкой и несколько неуклюжей; вынуждена была испытывать неудобства ради соответствия традиционному идеалу красоты.

В обрядах ряжения допускалось употребление и старой, рваной, уже не носимой в данный период времени одежды. Переодевание в одежду другого пола, имеющее преимущественно развлекательный характер, сочетало в своей основе элементы продуцирующей, апотропейной и карпогонической (изгнание нечисти) магии. Особенности обрядового костюма в середине ХIХ – начале ХХ вв. отражали мировоззрение крестьян разных этапов исторического развития.

Во втором параграфе «Семантика костюма в свадебном обряде» диссертант исследует специфику свадебной одежды, анализируя использование элементов костюма в обычаях кладки, приданого, в наряде невесты, жениха и других участников семейного ритуала.


загрузка...