Эсхатологическая топика в русской традиционной прозе второй половины XX – начала XXI веков (02.08.2010)

Автор: Цветова Наталья Сергеевна

Понимание эсхатологии в данном исследовании базируется на философско-культурологическом осмыслении ортодоксальных православных эсхатологических взглядов, которые с предельной точностью и корректностью обобщены в словарной статье С.С. Аверинцева из известной пятитомной «Философской энциклопедии» под редакцией Ф.В. Константинова.

С.С. Аверинцев, ссылаясь на наиболее авторитетных интерпретаторов православия и иных религиозных мировоззренческих систем, опираясь на святоотеческие учения о душе человека, на мнения исследователей многозначной символики церковной поэзии, иконографии, обрядности, писал: «Эсхатология – учение о конечных судьбах мира и человека». Это определение – методологическая проекция базового для данной работы понятия, в основе которого – богословское учение, в структуре – народные, несистематические представления о кончине мира и загробной жизни человека.

Вслед за С.Н. Трубецким, автором «эсхатологической» статьи в энциклопедии Брокгауза и Эфрона, и его последователями П.А. Флоренским и С.И. Фуделем, С.С. Аверинцев подчеркивал, что в христианской традиции всегда различали «индивидуальную эсхатологию, т.е. учение о загробной жизни единичной человеческой души, и всемирную эсхатологию – учение о цели космоса и истории, об исчерпании ими своего смысла, об их конце и о том, что за этим концом последует». Православная эсхатологическая концепция, утверждавшаяся в сознании славянина исподволь, примерно с IХ века, ядром своим в полном соответствии с христианской картиной мира определила лично(частно)-эсхатологическую составляющую, предоставлявшую человеку возможность реализации порыва «к одухотворенному смыслу бытия». По Аверинцеву, в православии эсхатологические свершения чаще всего оказывались перемещенными во внутренний мир человека («Царствие Божие внутри нас») и только через доктрину о втором пришествии Христа сохраняли свое значение для внешнего мира.

Единственная эпоха в русской истории, подвергнувшая действительному, серьезному и глубокому сомнению ортодоксальные христианские представления, – эпоха хилиазма, характеризовавшаяся переходом интереса от индивидуальной эсхатологии к всемирной. А наиболее яркие художественные проявления свершившегося поворота были связаны с началом советского времени и имели весьма специфический характер.

Для автора данной работы принципиально важно, что примат частной эсхатологии над общей зафиксирован, по мнению большинства толкователей, и в главном «эсхатологическом» христианском сочинении – Откровении Иоанна Богослова (см. сочинения Василия Великого (Кесарийского), архиепископа Аверкия Таушева, «Опыт раскрытия пророчеств Апокалипсиса» Святого праведного Иоанна Кронштадтского, «Тайны книги Апокалипсис» прп. Серафима (Роуза), ставшем в национальном сознании основным источником эсхатологических топосов, к которым принято причислять мотивы смерти, воскресения, лицемерия, образы праведников и Сатаны, антитезу «тьма» и «свет», такие символические сюжетные элементы, как «трубящие трубы», возвещающие о появлении Ангелов, картина Божия Суда, семантика числа «семь» как «числа полноты даров Святого Духа» и т.д.

Специально обращается внимание на финальные строчки «Комментария» Александра Меня к Откровению св. Иоанна Богослова, закрепляющие победу, одержанную малой эсхатологией в русской культуре уже в ХIII веке, на работы других, поддерживающих А. Меня, богословов, популярные среди современных культурологов.

В подтверждение данной точки зрения приводится замечание Д.С. Лихачева о том, что в древнерусскую эпоху наибольшего писательского внимания заслуживал не конец света, а изображение смерти как наиболее значительного момента в жизни человека (пример – «Повесть о Петре и Февронии») и рассматривается концепция П. Ткаченко о сюжетных и текстовых перекличках «Слова о полку Игореве» с Откровением Иоанна Богослова.

Особенно подчеркивается, что эсхатологическую концепцию, сложившуюся в русской классической литературе и восстановленную традиционной прозой ХХ века, ее эволюцию или деградацию в отечественном постмодерне невозможно понять и оценить, не учитывая научных достижений петербургской танатологической школы. Эта школа исследует актуализацию доэсхатологических представлений в определенном, чрезвычайно масштабном по объемам и беспримерно агрессивном сегменте современного культурного пространства, предлагающем воспринимать смерть как неизбежное, но бессмысленное событие, находящееся в конце линейной «биографической траектории», событие, которое можно попытаться передвинуть, которого можно избежать. Следует заметить, что рассматриваемые данной школой современные способы борьбы со смертью выглядят, по сравнению с танатологической архаикой, как более разнообразные и достаточно реалистичные.

Деструктивность деэсхатологизированной художественной картины, создаваемой постмодернистами, очевидна в контексте идущих от Жиля Делеза, Мишеля Фуко и Мари Биш суждений некоторых российских философов и культурологов о возможности сосуществования жизни и смерти, о предпочтительности смерти насильственной по отношению к естественной, открыто предъявляющих проникновение смерти «на территорию жизни», ставшее «предметом широких и далеко идущих философско-антропологических, символических, семиологических и других интерпретаций». Именно этот результат с большим или меньшим успехом используется в постмодернистских текстах, для авторов которых амбивалентность, взаимопроникновение, диффузность жизни и смерти выглядят односторонне: жизнь – умирание – смерть.

Глава заканчивается принципиально важным выводом о глубинной соотносимости мнений и эсхатологических представлений богословов и наиболее авторитетных культурологов с народными представлениями. Эти представления, наиболее отчетливо зафиксированные в языковом и фольклорном материале, сохраняют до сих пор старославянскую тройственную, эволюционную, сопряженную, в первую очередь, с частной эсхатологией, трактовку смерти: смерть как перемещение души в иной мир (преставление-перенесение); смерть как достижение человеком его жизненной цели (кончина); смерть как переход в состояние вечного сна (успение-сон). Их устойчивость бесспорно обусловлена поддержкой отечественной литературной традиции.

Во втором разделе первой главы «Русская литературная эсхатология в отечественном литературоведении» подчеркивается, что, несмотря на небольшое количество работ, посвященных русской литературной эсхатологии, литературоведение все же сумело уже уйти от поиска формальных типологических соответствий эсхатологическому дискурсу (цитат и реминисценций из Библии или Апокалипсиса, открытой, прямой, публицистической рефлексии по поводу конца света или окончания человеческой жизни). Но при этом в изучении эсхатологического дискурса русской литературы на сегодняшний день четко обозначились две тенденции:

– отождествление эсхатологической темы с темой смерти, задающее неразличение эсхатологической и танатологической проблематики;

– подмена исследования литературной эсхатологии литературной же апокалиптикой.

Первая тенденция имеет глубочайшие исторические корни. Сущностным ее продолжением можно считать возрождение древних воззрений уже в трансформированном виде в танатологичном по своей сути постмодернистском дискурсе (в постмодернистской прозе, массовой литературе и медийном пространстве). Эти связи настолько очевидны, что не позволяют согласиться с мнением Дубравки О. Толик, Н.Е. Лихиной, признающих «Кладбищенские истории» Б. Акунина (2004), «День рождения покойника» Г. Головина, «Похороны кузнечика» М. Кононова, «Голову Гоголя» (1992) и «Быть Босхом» (2004) А. Королева, «Прыжок в гроб» и «Живое кладбище» Ю. Мамлеева, «Ведьмины слезки» Н. Садур (1996), «Веселые похороны» Л. Улицкой (1997) текстами, формирующими современную литературную эсхатологию.

Другая тенденция в исследовании русской литературной эсхатологии, оппозиционная по отношению к первой, сформировалась в результате антидогматического усечения православной эсхатологической идеи до апокалипсической с последующей ее метафоризацией. Литературные факты, на базе которых эта тенденция возникла, были обнаружены, в первую очередь, в художественном мире Достоевского, герои которого (Свидригайлов, Ставрогин, Кириллов, Смердяков) при жизни стали «носителями страшной метафизики небытия, собственноручно сотворенного и ставшего жизненно реальным ада». Не менее убедительное исследование «мертвенности, прострации души» как причины для «вселенской тревоги» обнаруживается лирике Ф.И. Тютчева. Данное исследовательское направление развивает Л. Кацис, основываясь на «открыто апокалиптическом иудео-христианстве», выросшем на рубеже веков из «Повести об Антихристе» Владимира Соловьева. В качестве объекта исследования Л. Кацис избирает «Грядущего хама», «Апокалипсис в русской поэзии» А. Белого, «Апокалипсис в русской литературе» А. Крученых, «Апокалипсис нашего времени» В.В. Розанова, «апокалиптическое мышление русского авангарда в целом и К. Малевича в частности». В такой ряд могут быть включены произведения В. Распутина («Прощание с Матерой», 1976), Л. Леонова («Пирамида», 1994), А. Варламова («Купол», 1999) и некоторых других прозаиков советской и постсоветской эпохи.

Главная причина для возникновения, существования и развития данного направления – таинственная, мистическая, метафорическая природа самого Апокалипсиса.

Большинство современных специалистов склонны выделять в понимании Апокалипсиса два направления. Первое из них – реалистическое, сторонники которого воспринимали язык символов буквально и превратили Апокалипсис в явление материальное, «с реальными громами, катастрофами и видимым, вещественным вторжением небесных сил в мир и борьбу с темными силами в виде войны Армагеддон». Второе можно назвать идеалистическим, возвращающим самому слову «апокалипсис» то значение, которое оно имело в греческом языке – языке древних христиан: не «страшная болезнь», не «катастрофа», но «откровение», «обнажение, раскрытие, обнаружение».

Первое понимание активно использовалось и используется опять же постмодернистской и массовой литературой, как следствие, – сопутствующим этим явлениям историко-литературного процесса новейшим литературоведением.

Второе, с одной стороны, основанное на православном толковании Апокалипсиса, учитывающем эсхатологические смыслы Псалтыри, Екклизиаста, Послания апостола Петра, сочинения святых отцов Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Дамаскина, Анастасия Синайского, Иоанна Лествичника, Григория Нисского, с другой, учитывающее народные эсхатологические представления, отчасти трансформировавшие канон, стало предметом рефлексии традиционной прозы второй половины ХХ века.

В данном разделе также реферативно представлены изыскания новейшего литературоведения, посвященные основным этапам и наиболее значительным явлениям в эволюции отечественной литературно-эсхатоло-гической традиции. Подчеркивается, что последнюю полную эсхатологическую картину, при художественном воспроизведении которой системно использовалась соответствующая топика, современные исследователи обнаруживают в творчестве В.А. Жуковского, воплотившего понимание смерти как «возвращения в небесное отечество», отношение к смерти как к «явлению иного высшего типа общения с усопшими» и уважение к тайнам загробного мира (М.Ю. Карушева-Елепова). А начало деформации культурной традиции, основанной на православной эсхатологии, распад которой обрел в последующие времена сложнейшую систему средств литературной трансляции, запечатлел А.С. Пушкин (В.С. Непомнящий)

Во второй половине ХIХ века равномасштабной А.С. Пушкину эсхатологически значимой фигурой стал Л.Н. Толстой, казалось, навсегда и безвозвратно ушедший от теоцентричного монизма, утративший понимание смерти как явления безусловно онтологического и исследовавший несколько подходов к проблеме неизбежной конечности жизни: неведение (или нежелание думать о смерти), самоубийство (как «выход силы и энергии»), смирение («знаешь, что умрешь, но тянешь лямку») и эпикурейство («пей, гуляй – однова живем»). Идеи Л.Н. Толстого в значительной степени повлияли на литературную эсхатологию эпохи декаданса и Октябрьской революции.

Вторая глава «ЭСХАТОЛОГИЧЕСКАЯ ТОПИКА В РУССКОЙ ПРОЗЕ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА». В первом разделе «Кризисная литературная эсхатология эпохи революционного Апокалипсиса» обозначены подходы к теме смерти, возникновение которых было спровоцировано кризисом начала века. Эти подходы были представлены в трех основных направлениях литературного потока: в модернистском, преимущественно символистском; в классическом, продолжающем реалистическую традицию; и в только зарождающейся, находящейся на стадии становления массовой литературе.

Наивысшую поглощенность переживанием грядущих глобальных исторических катаклизмов демонстрировало первое направление, представители которого создали ряд произведений с организующим их художественную идеологию апокалипсическим мотивом. Этот ряд открывался «Эсхатологической мозаикой» (1904) П. Флоренского, продолжали его сочинения И. Анненского, А. Блока, З. Гиппиус, Г. Иванова, Д. Мережковского.

Менее очевидное, но более сложное, глубинное по отношению к культурной традиции «овеществление» эсхатологической концепции предложили прямые наследники «золотого века»: М. Горький («Несвоевременные мысли», 1917–1918), И. Вольнов (очерк «Орел» из цикла «Круги жизни», 1915), А. Чапыгин («Дневники. 1919 год»), Е. Чириков («Зверь из бездны», 1926), отчасти В. Набоков (лирика, пьеса «Смерть», 1923), И. Шмелев, творивший «космогонию наоборот», и И.А. Бунин. Концепция литературной эсхатологии, созданная этими писателями, отличается ярко выраженным стремлением к политопичности, позволяющей воспроизвести традиционное для национального сознания совмещение обоих компонентов теологической идеи при сохранении интереса к эсхатологии личной.

Третий вариант отношения к теме смерти демонстрировала с самого начала отличавшаяся довольно жесткой подчиненностью социальным вкусам и предпочтениям так называемая «массовая» литература, представленная в начале прошлого века, прежде всего, авантюрно-детективной прозой. В качестве аргумента приводятся фрагменты публикаций в популярном общественно-литературном журнале «Пробуждение», издаваемом Н.В. Корецким в начале ХХ столетия. В них отчетливо проявляется изживание эсхатологической топики, отсутствие писательского внимания к жертве, что можно рассматривать как знак приближающейся гибели эсхатологических переживаний в медийном дискурсе, как первое проявление только зарождающейся танатологичной топики массовой культуры.

Все эти тенденции в эпоху становления советской литературы с усилением партийного давления на литературное дело получили дифференцированное развитие. В стране, только что пережившей исторический Апокалипсис, силы преодоления были направлены главным образом на апокалипсическую ветвь литературной эсхатологии. При этом при создании государственной идеологической доктрины скрыто эксплуатировался опыт православной малой эсхатологии. Эта мысль давно уже перестала восприниматься как парадоксальная, о чем свидетельствуют работы Д. Куюнжича об общей теологической подоплеке революционной традиции в России, концепция М. Эпштейна, утверждающая бессознательную религиозность богоборческого авангарда и эдипов комплекс советской цивилизации. Менее известно, но от этого не менее убедительно исследование Иеромонаха Серафима (Роуза), в котором коммунистическая идеология представлена как секулярный вариант идеи хилиазма. Но первым, видимо, эти параллели установил Н. Бердяев в «Философии неравенства» (в специальной главе, посвященной социализму).

В основание обозначенных параллелей до сих пор встраивалась идея принципиального сходства религии и идеологии. Вопрос о существовании хорошо ощутимой и не менее значительной разницы, приблизиться к пониманию которой помогает забытая статья В. Вересаева (журнал «Красная Новь», 1926), до сих пор обходился. В этой статье формулируется идеологически важное определение человека, базирующееся на рационалистическом представлении о смерти: «Для нас в настоящее время живой человек есть лишь известная комбинация физиологических, химических и физических процессов. Умер человек – данная комбинация распадется, и человек, как таковой, исчезает, превращается в ничто». Далее автор подчеркивает, что при таком отношении к смерти неизбежно последует убивающее человеческую душу «неоформленное» чувство к умершему, которое никак нельзя будет «направить в определенное русло» и использовать для воспитания людей в нужном направлении, как это веками делала православная церковь. «Оформить» чувство недавний сотрудник Наркомпроса предлагал по образцу древнеэллинской трагедии гимном, заменяющим центральную молитву православной панихиды «Со святыми упокой», и театрализованным представлением.

О том, что эти размышления были востребованы эпохой, наиболее наглядно свидетельствует живопись, демонстрирующая утрату человеком революционной эпохи целостного представления о собственной сущности. В качестве примеров можно привести работы Л.А. Бруни («Харчевня веселых мертвецов», 1917), В.В. Кандинского («Синий гребень», 1917), К. Малевича («Женский портрет», 1919), Э. Лисицкого («Победа над солнцем», 1923), П. Филонова («Живая голова», 1926), А.Ф. Пахомова («Жница», 1929) и другие, где были представлены пустые одинаковые оболочки вместо тел, примитивные, рационально сконструированные маски вместо лиц.

Человек «массы» в жажде обретения себя не без труда усваивал примитивный заменитель православной веры – материалистическое, марксистское миросозерцание. С интеллектуальной элитой дело обстояло еще сложнее. Выпускник философского факультета Лейпцигского университета М. Пришвин в 1919 году записал в своем дневнике: «Высшая интеллигенция напиталась мистицизмом, прагматизмом, анархизмом, религиозным исканием, тут Бергсон, Ницше, Джемс, Метерлинк, оккультисты, хлысты, декаденты, романтики…».

Новая идея, способная преодолеть этот хаос, сомнения, недомыслие, должна была обладать красотой, привлекательностью и силой, чтобы на ее основе могла возникнуть объединяющая всех вера в будущее, отменяющая рефлексию по поводу смысла жизни и страх смерти. Задача эта на какой-то период, казалось, была решена, что позволило М. Эпштейну, например, иронизировать: «У нас смерть была заводила, запевала: голос звонкий, грудь вперед, гимнастерка в обтяжку, пятки вместе, носки врозь: здравия желаю, товарищ генерал! Прибыла в ваше полное распоряжение! – Очень полезный товарищ, со смекалкой и огоньком – не унывает, не сидит без дела, шныряет по окопам, по землянкам, и ко всему у нее такой интерес, боевой настрой, что никто носу не повесит. Я так скажу: без смерти никакой настоящей жизни не было бы – одно вымирание. Смерть ставит точку. А когда нужно – и восклицательный знак!».

Временный успех литературной пропаганды советской «эсхатологии», в первую очередь, обеспечивали «последовательные и восторженные» пролетарские поэты – «радикально-революционная среда» (определение С. Семеновой): Е. Нечаев («Внуку», 1920), А. Гастев («Выходи», 1925), М. Герасимов («Минин», 1925), В. Кириллов («Мы», 1917), В. Казин («Всплеск удивленья, трепет вдохновенья…», 1925). Наиболее мощным и показательным пропагандистским оружием была поэма В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924), в финале которой создана грандиозная символическая картина: за гробом вождя во весь горизонт поднимается коммуна.

Однако новая литературная «эсхатология» просуществовала совсем недолго в силу противостояния идеологической «проективной модели» и «художественной практики». Художественная практика разрушительно воздействовала на идеологический проект. «Литературоцентризм» русской культуры оказался серьезным оружием сопротивления.

Знаком окончательного провала устаревшей к середине 1930-х годов политической доктрины стал роман сына профессора Киевской духовной академии М.А. Булгакова, который «экзаменует» уже идеологически обескровленную «эру лицетворения» (определение С.Н. Булгакова), создает «советскую Библию» (определение А. Смелянского) – новое духовное чтение взамен утраченного.

Пафос диалога со временем, в который вступил М.А. Булгаков вопреки истовой генеральной устремленности общества в прекрасное будущее, определял именно эсхатологический мотив, центральное, ведущее положение которого обозначилось в тот самый момент, когда массовый герой нарождающейся эпохи с огромным энтузиазмом после только что завершившегося мощнейшего революционного энергетического выброса должен был сосредоточить все свои устремления на грядущей идиллии («Мы наш, мы новый мир построим…»).

На страницах «Мастера и Маргариты» – достаточное количество подтверждений тому, что социалистическая идея индивидуального страха смерти не преодолела. Главные из них – множественность, инвариантность воплощения мотива смерти и расширение его через введение сложнейшего топоса «бессмертие».

Множественность эта в разнообразии событийной реализации мотива, в его сюжетной полифункциональности: завязкой романа становится смерть как возмездие (гибель Берлиоза); кульминацией – бал мертвых, устроенный Воландом; развязка – уход в надмирное пространство центральных персонажей. Булгаков создает мощное ассоциативное поле вокруг центрального для частно-эсхатологического дискурса события (см. названия глав «Казнь», «Погребение», «Конец квартиры № 50», «Прощение и вечный приют»). Ассоциации эти множатся на протяжении всего романа (детали описания первой встречи мастера и Маргариты, интерьер психиатрической клиники, описание последнего пристанища главных героев).

Глобализация мотива осуществляется через введение сложнейшего топоса «бессмертие», принципиально отличающегося от господствующего в 1920-е годы идеологического аналога. На бытие после смерти в романе претендуют прежде всего всемогущие силы зла – свита Воланда, у которого нет абсолютной власти над временем и пространством, нет доступа в область предвечного (его хронотоп – надмирная область неба и время луны). Хотя гораздо больше оснований для такого рода претензий у мастера и Маргариты. Но мастер стремится к покою – состоянию безжизненности, к бессмертию не имеющему отношения: его взгляд постоянно притягивают лес и река, которые в славянской мифологии сближаются с пространством инобытия. Маргарита же выполняет все требования похоронного обряда уже во время сборов на бал к сатане.

Неоспариваемое право на бессмертие в романе получают только Пушкин и Достоевский. Тайна их бессмертия оказывается зашифрованной в главном афоризме романа, который, с опорой на изыскания Б. Соколова, может прочитываться как утверждение о том, что не исчезает бесследно, не растворяется в темноте только тот, кто сохраняет душу.

Получивший в романе эсхатологическое звучание мотив смерти стал знаком возвращения русской культуры к вековой национальной культурной традиции, кульминацией которого явилась уникальная не только для отечественной, но для мировой культуры русская «деревенская проза», представившая поливариантное текстовое овеществление эсхатологического дискурса.

Второй раздел второй главы «Эсхатологическая топика в русской прозе советского периода» состоит из шести частей. Вступительная часть «Феномен «деревенской прозы» в контексте русской традиционной литературы второй половины ХХ века» посвящена «деревенской прозе» – ядру русской традиционной литературы соответствующего периода.


загрузка...