Проблемы взаимодействия балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX – начала XX вв. (02.03.2009)

Автор: Портнова Татьяна Васильевна

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ излагается цель исследования, его актуальность, степень разработанности проблемы, дается методология и источники изучения, определяется научная новизна и практическая ценность, обосновывается правомерность избранного направления исследования.

ГЛАВА I «Изобразительно-выразительная структура пластических искусств в балете» исследует проблему общности элементов балета, изобразительных (графики, живописи, скульптуры) и выразительных (декоративно-прикладного, архитектуры) искусств, выявляет их определенную близость, формы взаимосвязи и взаимопроникновения. Элементы изобразительного языка всегда входили в хореографическое искусство, начиная с самых ранних форм его существования. В своих воспоминаниях балетмейстер В.Д.Тихомиров в нескольких словах определил единство творческих задач художника и танцовщика: «Та великая линия благородной красоты человеческого тела, которая вылилась в идеальных мраморах скульпторов и полотнах живописцев, перешла со временем в балет». Пластическая выразительность – это точка пересечения множества силовых линий, по которым функционирует танец и изобразительные искусства, декоративно-прикладное искусство и архитектура. Снижение художественной выразительности ряда балетных постановок (в том числе новых), однообразие пластических форм, эмоционально и психологически воздействующих на человека, заставляют современное искусствознание более внимательно отнестись к изучению всех видов пластики, свойственных изобразительным и другим пластическим искусствам включая балетную пластику. Пластика взаимодействует с вопросами зрелищности изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства и архитектуры, что сказывается в равной мере связанным с природным началом этих искусств и их видовой конкретикой. «Чтобы здраво судить о балете или картине надо их видеть» – отметил еще в «Письмах о танце» Ж.Ж.Новерр. Именно зрелищная сторона вбирает в себя всю изобразительно-выразительную структуру создания образа в хореографии.

В S 1 «Пластический язык изобразительных искусств и его элементы в танце» поднимается проблема природы пластического начала в языке изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры, его специфики, онтологии. Рассматривается вопрос о границах данного языка отыскиваются обоюдообогащающий обмен, нюансы взаимопроникновения, непосредственные и опосредованные связи, выходящие далеко за рамки обычного содружества. Значительное внимание уделяется анализу отдельных видов искусств, излагаются выразительные возможности их образного языка (роль линии и штриха, рисунка, и ритма, ракурса и силуэта, масштабности и формы, контраста и нюанса, симметрии и асимметрии, пространства и пропорций, и т. д.). Рассматривая искусство парами (графика и балет, живопись и балет, скульптура и балет, декоративно-прикладное искусство и балет, архитектура и балет) ведется речь о самой специфике языка названных видов искусств, их принципиальных и потенциальных возможностях, используемых и которые могут быть использованы в танце. Одни связи тесны, другие ассоциативны. Такой синхронный подход имеет свои достоинства, так как способствует более глубокому раскрытию внутренних взаимосвязей между языковыми структурами различных искусств, отдельными явлениями художественного творчества.

Приводятся аналогии и на более глубинном уровне взаимопроникновений: между делениями рассматриваемых искусств по назначению и танцем, между творческим методом хореографа и художника-графика, живописца, скульптора, прикладника и архитектора. Таким образом, существующие языковые связи балета и пластических искусств прослежены не только в смысле образно-пластических, но и в плане изобразительно-стилистических преломлений.

Пластика наиболее подвижная система выражения смыслов. В пластическую форму облекается силуэтный рисунок объемов, конструктивно-пространственная структура, получают свое пластическое выражение нюансы ритма и гармония соотношений. Сложные художественные ассоциации рождаются под воздействием пластичного начала. Емкое высказывание К.А.Скальковского в одном из рукописных источников, посвященных балету, его истории и месту в ряду изящных искусств, выражает все сказанное: «В танцах Тальони преобладали пластическая грация, целомудрие, плавность, обаятельная легкость и прозрачность, короче, живопись и скульптура». Исполнительное искусство И.Рубинштейн несло на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, а в поэтике хореографии А.Горского постоянно присутствовала живописная концепция. Он мыслил скорее не как художник-график, а как живописец – колорист, для которого проблема цвета являлась решающей. Пластика – есть носитель выразительности, благодаря ей произведение искусства приобретает художественность. В диссертации отмечается, что в пластике изобразительных и интересующих нас выразительных искусств выделяется два вида пластики – плоскостная и объемная. Плоскостная (существующая на плоскости) присутствует в графике, живописи, отчасти декоративно-прикладном искусстве. Объемная (ощущаемая в реальном пространстве) характерна для скульптуры, архитектуры в отдельных случаях для декоративно-прикладного искусства. В свою очередь в плоскостной пластике можно выделить структурную, тематическую и орнаментальную; в объемной функционально-конструктивную, художественно тектоническую и декоративно-стилистическую. Все названные пластические параметры присутствуют в балете, они прослеживаются в анализе, проведенном касаемо рассматриваемых искусств. Разнообразные примеры показывают общность языковой стилистики парных искусств – хореографический дивертисмент «Графический балет» Г.Песчаного, гравюрная выразительность танцевального языка М.Тальони, А.Павловой, О.Спесивцевой; плакатная стилистика построения ряда дягилевских балетов начала XX в.: «Шут» (1921), «Парад» (1917), «Бал» (1929) и др. (в сопоставлении с графикой); светоцветовая драматургия в классических балетах: «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Сильфида», «Дон-Кихот», «Кармен-Сюита», а так же в балетах рубежа XIX-XX вв. в хореографии М.Фокина и А.Горского: «Петрушка» (1911), «Арлекинада» (1900), «Видение розы» (1911), «Шопепиана» (1907), «Умирающий лебедь» (1907), «Саламбо» (1910), «Раймонда» (1908), «Корсар» (1912) и др. (в сопоставлении с живописью); категория скульптурного начала в хореографических постановках конца XIX- начало XX вв.: «Половецкие пляски» (1909), «Клеопатра» (1990) М.Фокина, «Послеполуденный отдых Фавна» (1912) В. Нижинского, «Аполлоне Мусагете» (1928) Дж.Баланчина (в сопоставлении со скульптурой); архитектурно-постановочные принципы в больших спектаклях М. Петипа, особенно в «Спящей красавице» (1899), в хореографических экспериментах 20-х годов XX в. К.Голейзовского, в балетах третьего периода «Русских сезонов»: «Свадебка» (1923), «Голубой экспресс» (1924) в хореографии В.Нижинского, «Ода» (1928), «Кошечка» (1927) и более поздний «Хрустальный дворец» (1947) в хореографии Дж.Баланчина, а также в постановках балетов на фоне архитектурных сооружений, минуя традиционную сценическую площадку: «Зевс» в руинах храма «Зевса Олимпийского» в Греции, «Витязь в тигровой шкуре» на фоне колонн Казанского собора в Санкт-Петербурге М.Бежара, хореографические миниатюры Л.Якобсона в анфиладе залов музея-усадьбы «Кусково» и др. (в сопоставлении с архитектурой); декоративно-орнаментальные решения фокинских балетов: «Павильон Армиды» (1900), «Жар-птица» (1910) и спектаклей XX в.: «Золушка» (1945) в хореографии Р.Захарова, «Каменный цветок» (1957) Ю.Григоровича. Обращается внимание так же на народные истоки декоративно-прикладного искусства и танца, влияющие на заимствование художественных образов из народных промыслов: дымковской и филимоновской игрушки, хохломской и городецкой росписи, лаковой миниатюры Палеха, Федоскино, Мстеры и даже создание на их основе танцевальных ансамблей (театр танца «Гжель» В.Захарова).

Итак, «немой» язык балета с самого начала стремится восполнить свою немоту за счет эквивалентов звучания других образных средств: с помощью мимической, жестикуляционной подчеркнутости, двигательной изобразительности, с помощью символов, вызывающих яркие ассоциации. У самих классиков хореографии мы находим указания совершенно определенного свойства: «Хороший танцовщик, разумный точный и безупречный в танце, изящный в позах в любое мгновение должен быть натурой для художника или ваятеля». Термин «пластические искусства» обозначенный в наименовании исследования доказывает свое право на существование. Рассмотренные пары искусств: графика и балет, живопись и балет, скульптура и балет, архитектура и балет, декоративно прикладное искусство и балет, заведомо исключающие звучащую речь, лишенные слова как такового, в чем, впрочем, тоже заключается связь между ними, пользуются целым рядом сходных выразительных средств, приемов и методов в создании художественного образа.

Постановка и анализ проблем взаимовлияния изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектурного искусств должны способствовать усилению внимания хореографов к возможностям языка пластических искусств для создания высокохудожественных произведений. Вместе с тем неисчерпаемым источником вдохновения мастеров танца может служить художественное наследие, и не случайно многие хореографы прошлого обращались к творениям крупнейших художников мира, создавая балетные произведения на их основе.

Вопрос о связях изобразительного искусства и балета вовсе не сводится к его видовым аспектам, а содержится также в самой жанровой природе смежных видов творчества. Встает необходимость рассматривать его с тематической, точки зрения, акцентируя внимание на зрелищном, ситуативном слое хореографии и живописи, что создает активную творческую среду вокруг проблем, связанных не только с пластическим решением, но и с содержательной стороной произведения.

В S 2 «Выражение жанровой системы и средств изобразительных искусств в хореографии» рассматривается система жанров изобразительных искусств в сопоставлении искусством балета, осмысливается сам жанр как развивающиеся явление, аналогии с жанрами балетного театра. Живописные жанры являются исходными. Жанровые классификации балетного театра, которые можно найти в исследованиях, для диссертанта существенны лишь в той степени, в какой они влияют на ограничения, накладываемые на строение балетного спектакля и как соотносятся с жанровой системой изобразительных искусств. Известно, что в изобразительных искусствах жанр определяется объектом изображения, а в хореографии – характером исполнения. Существенный критерий внутреннего деления жанров можно найти в различной логике отношений к действительности. В хореографическом спектакле, так же как и в любом сюжетном жанре изобразительного искусства (религиозно-мифологическом, сказочно-былинном, историческом, батальном, бытовом), можно проследить, как происходит взаимодействие героев балета с окружающей средой, как предмет изображения соотносится с определенной структурно-стилевой системой изображаемого. Поэтому выбор темы балета или живописного полотна становится началом их идейно-образного решения. Отбор художником или балетмейстером материала для сюжета определяет форму спектакля или картины, а значит и их жанр.

В исследовании приводится существующая классификация жанров в балетном театре, (прежде всего классификация В.Пасютинской), одновременно отыскиваются аналогии с жанрами изобразительных искусств. Так, героическому жанру в хореографии способствует батальный и исторический жанр в изобразительном искусстве; жанру балета-сказки аналогичен сказочно-былинный жанр; комедийный, трагедийный, лирико-драматический жанры в балете соприкасаются с бытовым жанром в живописи. Такие же параллели, почти идеальное совпадение между жанрами существующими в хореографическом театре без труда проводятся с теми живописными жанрами, в основе которых лежит сюжет, действие. Их можно уподобить единому типовому ряду, в котором в глубинной основе лежит архетип темы. Вместе с тем замечается, что балет с его условностью языка не может сравниться с изобразительным искусством в той силе и силе и определенности, с каким он передает ощущение факта и фактуры. Однако это не дает оснований стирать связи, существующие между жанрами в этих видах творчества. В связи с этим в диссертации ставится вопрос о значении сюжетного, событийного начала в жанрах рассматриваемых искусств. Анализируя общие жанровые признаки живописи и балета, определяющие их как родовое понятие, их специфику по отношению друг к другу (прежде всего по отношению к художественному языку), диссертант обращается к конкретности каждого из сюжетных жанров, находя их, прежде всего на тематическом уровне.

Далее рассматривается последняя группа – бессюжетных жанров, структура которых в контексте с балетом ее проявление в хореографическом театре многообразнее и сложнее. Отмечается, что наиболее тонкие связи балета можно отыскать с такими жанрами как портрет, пейзаж, натюрморт, анималистический. Если в сюжетных жанрах точки соприкосновения обнаруживаются в одинаковой обращенности балетмейстера или художника к определенной тематике (сказочная, историческая, бытовая и т. д.), то здесь нет ни одного балетного спектакля, где бы главным героем выступали предметный мир (натюрморта) или мир животных (анималистический), пожалуй, за исключением пейзажа, где он проявляется в образах природы, создаваемых ведущими исполнителями, выражающими основную тему балета: «Очарованный лес» в хореографии Л.Иванова, «Прелестная жемчужина» в хореографии М.Петипа, цикличность времени года (персонажи царства природы) в «Спящей красавице» (1899) в хореографии М. Петипа и др. или образов животных, как правило, в сказочных балетах: «Золотая рыбка» (1903) и «Конек-Горбунок» (1912) в хореографии А.Горского, «Бабочки» (1914) в хореографии М.Фокина, «Лиса» (1922) и «Лани» (1924) в хореографии Б.Нижинской. Эти жанры чаще входят составной частью в структуру балетного спектакля. Вместе с тем наличие связей с ними значительно, так как они участвуют в создании художественных образов. Речь идет о новом пространственном единстве, которое возникает в результате разделения, координирования и обобщения различных компонентов спектакля. Опознавательные признаки живописных жанров в структуре балета могут прослеживаться через сюжет, исполнительство, через художественное оформление декорации, костюмы, бутафорию, реквизит.. Это взаимодействие существенно для понимания художественной структуры хореографического произведения, так же как оно участвует в информативно-повествовательной, в идейно-образной и стилистической концепции спектакля.

Опираясь на проведенный анализ, можно утверждать, что балетный так же как и сюжетная тематическая картина, является сосредоточием всех жанров. Спектакль вбирает в себя все: природу, людей, их окружение, события в жизни народа, его историю. Наряду с основными жанрами возникают промежуточные (поджанры), такие как историко-бытовой, исторический пейзаж, портрет – картина и т. д. То же самое происходит с взаимодействием и влиянием их на балетный театр. В качестве примеров можно указать на дягилевские балеты: «Послеполуденный отдых Фавна» (1912), «Нарцисс» (1911), «Павильон Армиды» (1909), «Игры» (1912), «Весна священная» (1911) и др. Есть жанры, которые можно назвать обязательными, они практически всегда участвуют в структуре большого хореографического спектакля (портретный, пейзажный, натюрмортный). В них заключено обобщенное и одновременно конкретизированное качество художественного образа. Содержание и структура балета выходит за рамки одного жанра. Жанровая специфика живописи, по-своему проецируясь в художественном строе балета, определяет своеобразие каждого спектакля. Условность балетного театра как бы включает в себя законы реальности безусловной прерогативы изобразительного искусства. Нисколько не умаляя значения исконных жанровых особенностей хореографического театра, определяемых музыкой и исполнительством отмечается, что на балет воздействуют жанровые признаки живописи благодаря ее зрелищной природе, и, к сожалению, далеко не всегда используемые, возникающие при этом возможности. Ведь главное качество, которое делает балетный сюжет жанровой формой, является определенная изображенная структурность, подчиняющая и драматургию, и пластическое решение, и музыку, и композицию. Приведенные в диссертации примеры говорят о многообразии задач, которые требуют конкретных решений от практиков хореографии, озабоченных тем, как увеличить смысловую емкость сценического изображения, сохраняя при этом пластическую, притягивающую зрителя и далекую от внешней декоративно-живописную красоту.

S 3 «Сценография в художественной целостности балетного спектакля и композиционно-образные возможности синтеза искусств» представляет собой обобщающую часть исследования, в котором освещаются малоизученные вопросы балетной сценографии, раскрывается ее художественный смысл путем использования образного эмоционального языка пластических искусств, средств их изобразительной выразительности и связи с жанровой структурой балета, тесно взаимодействующей с живописными жанрами и наконец, творческие проблемы организации сценографии в художественной целостности хореографического спектакля. Будучи пространственно-временным и в то же время особым видом сценического искусства балетный театр основывается на сценической многообразной форме (синтезе), вбирающей в себя самые различные виды и жанры пластических искусств. Виды искусства, взаимодействующие между собой и входящие в синтез с хореографическим театром, а так же оказывающая влияние на балет система жанров изобразительного искусства (их совмещение) образуют и усиливают сценографический образ, его зрелищную природу. Сценография выступает синтезирующей моделью художественной целостности балетного спектакля (именно в ней сфокусирована система зрительных отношений). В сценографии любого спектакля виды и жанры образуют внутреннее единство, систему, и лишь в ней они могут быть поняты и изучены не изолированно, а во взаимодействии. Они, по-своему проявляясь в различных сценографических решениях перераспределяются, выстраиваются типологическими рядами по признакам сходства, подобия и родства, что позволяет обнаружить содержательную близость балетных спектаклей разных жанров. Они же оказываются выражением более общих закономерностей развития сценографии, которая сочетается с качественными изменениями других художественных структур балета – стилем, композицией, сюжетом.

В диссертации отмечается, что такой типологический анализ видовых и жанровых преобразований может пролить свет на внутренние механизмы создания художественного образа спектакля в целом. В рассмотренных видах изобразительных искусств, а так же в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре подразумевается не простота перевода (дублирования) их на язык балета, а мобильность выразительных средств и участие их в хореографии. Графика, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство и архитектура на балетной сцене имеют свое драматургическое решение, связанное с общей драматургией спектакля, а потому таят в себе, в своей изобразительно-пластической фактуре возможности внутренней разработки, обогащения, вариантности. Все компоненты изобразительного языка выступают в балетном спектакле в органичном синтезе с различной расстановкой акцентов в разных произведениях. При этом какой – то один вид искусства может доминировать, отсюда может быть «графический», «живописный», «скульптурный», «декоративный» или «архитектурный» подход – мышление хореографа. Именно в этом смысле наиболее употребленный термин «сценография» определяет количественную и качественную специфику существования изобразительных искусств в ансамбле и другими искусствами и отсюда различные аспекты идейно-образного содержания балетных произведений.

Диссертант обращается к конкретным примерам, обращая внимание на интегративную собирательность, внутренняя согласованность в создании балетного сценографического образа, используя художественное оформление балетов рубежа XIX – XX вв., когда сложилась большая школа театрально-декорационного искусства (А.Бенуа, Л.Бакст, А.Головин, К.Коровин, Н.Рерих, М.Добужинский, Н.Гончарова, М.Ларионов). Балетная сценография понимается не просто как синоним декорационного искусства, как живописное украшение сцены, а как совокупность пространственного решения спектакля, определенная индивидуальная значимость балетного образа. Она включает в себе как отдельные грани видовых особенностей изобразительных искусств, сценическую графику, декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и пластические возможности актерского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка танца. Именно по отношению к периоду конца XIX – начала XX вв. можно говорить, что балетная сценография формировалась в большей степени балетмейстерами – режиссерами, а в свою очередь художники стали одновременно и сценографами, и режиссерами.

В исследовании выделяется ряд сценографических интерпретаций, синтезирующих в себе разные варианты участия пластических искусств в создании художественно-целостного сценографического образа спектакля. Анализируется :

-декоративно-графический стиль сценографии на примере балетов «Волшебное зеркало» (1903) в хореографии М.Петипа, затем (1905) А. Горского, в оформлении А.Головина, «Жар-Птица» (1910) в хореографии М.Фокина и оформлении А.Головина и Л.Бакста.

-живописно-графический стиль сценографии в спектаклях: «Фея кукол» (1903) в хореографии Н. и С. Легат, «Карнавал» (1910), «Призрак Розы» 1911), «Бабочки» (1914) – все в хореографии М.Фокина в оформлении Л.Бакста;

-преимущественно живописное решение сценографического образа в «Шопениане» (1909), «Жизели» (1910), «Петрушке» (1911) в оформлении А.Бенуа, «Шахерезада» в оформлении Л.Бакста, а так же множество балетов оформленных К. Коровиным в хореографии А.Горского: «Дон-Кихот» (1900), «Лебединое озеро» 1901), «Золотая рыбка» (1903), «Аленький цветочек» (1908), «Корсар» (1912), «Коппелия» (1912) и др.;

-скульптурно-графическое видение сценографии в ранних фокинских балетах: «Клеопатра» (1909), «Дафнис и Хлоя (1912), а так же «Послеполуденный отдых Фавна» 1912) в хореографии Б. Нижинской в оформлении Л. Бакста и «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» (1903) в оформлении Н.Рериха;

-преимущественно декоративное сценографическое направление балетной сценографии, ярко проявившейся в спектаклях «Золотой петушок» (1913) и «Литургия» (1915) в оформлении Н Гончаровой, «Полуночное солнце» (1915) и «Кикимора» (1916) в оформлении М.Ларионова, «Русские сказки» – сюжеты хореографических миниатюр и танцев А.Лядова (1917) в оформлении Н. Гончаровой и М.Ларионова, «Шут» (1921) в оформлении М.Ларионова (все балеты кроме «Шута» созданы в сотрудничестве с балетмейстером Л. Мясиным, а в балете «Шут» сам М.Ларионов совместно с Т,Славинским выступил автором – хореографом спектакля);

-архитектурно-графическая концепция художественного оформления проявившаяся в балетах «Лиса» (1922), «Голубой экспресс» (1924) в хореографии Б.Нижинской, «Кошка»(1927) в хореографии Дж.Баланчина «Cвадебка» (1922). «Парад» (1917), «Ода» (1928) в хореографии Л.Мясина.

Таким образом, рассмотренные в диссертации различные примеры балетной сценографии конца XIX – начала XX вв. показывают, что в том или ином сценографическом подходе с уклоном к видовым особенностям художественного языка искусств, акценты могут взаимно перемещаться в зависимости от замысла авторов (художника и балетмейстера), решающих задачу единения искусств. Основой подготовки балетной сценографии стали эскизы декораций и костюмов – это две самые существенные стороны - проектное решение будущего художественного оформления спектакля.

В плане художественной целостности в балетном театре в работе осуществляется попытка поставить в сравнительную связь не только виды, но и жанры изобразительных искусств, задействованных в синтезе. Жанровая ветвь в балетной сценографии – обширное поле для художественных экспериментов. Балеты, о которых идет речь в анализе, не равноценны. Как показано в диссертации, диапазон художественных средств жанровой системы изобразительных искусств, которыми пользовались и пользуются сегодня хореографы, достаточно широк от почти документального, археологического приема исторического и батального жанра («Клеопатра», «Половецкие пляски», «Шахерезада», и др.) до причудливых образных построений сказочно-былинного жанра («Жар – Птица», «Волшебное зеркало», «Русские сказки» и др.). Наблюдаюся структурные сдвиги самих жанров, их слияние, трансформация форм, рождение новых «смешанных» жанров. Жанры балетного театра стремились включиться в контекст жанров других искусств и частично вобрать их в себя.

Подобные внутренние преобразования изобразительного материала позволяют говорить о хореографическом понимании возможностях изобразительного решения, об изобразительной пластике и изобразительной драматургии. Существенно отметить, что жанровая система изобразительных искусств, входя в жанровую структуру балета, так же взаимодействует с ней, хотя не все жанры в одинаковой мере соединимы. Наиболее родственны сюжетные жанры: исторический и батальный и исторический и сказочно-былинный, впрочем, так же как это происходит и в изобразительных искусствах. Надо иметь в виду, что соединения эти рождаются не как элементарная пассивная ассоциация. Они трактуются как композиционная тема и одновременно задача, наиболее ярко выявляющая идейное и художественное содержание балета.

Таким образом, отмечает диссертант, особенности изобразительных приемов взаимопроникновения, уподобления, ориентации на живописно-графические и скульптурные жанровые формы приобретают в балете стилистическое единство вместе с литературно-музыкальным материалом. Как показала обширная хореографическая и театрально-декорационная практика конца XIX– начала XX вв., непосредственная художественная связь устанавливается, прежде всего между видами и жанрами однородными в своей сути, способными выразить единый художественный замысел. Так, декоративно-прикладное искусство, берущее свое начало в истоках народного искусства выполняют ту же функцию образного отражения замысла, что и фольклор. Отсюда, они чаще соединимы и чаще проявляются вместе. Живописная размытость часто соседствует с бессюжетным, а так же пейзажным началом в балете, принцип создания художественной формы в скульптуре во многом смыкается с закономерностью выражения исторической, батальной и мифологической темой в балете. Для всех жанровых разновидностей свойственно использование архитектурной пластики. Организация сценического пространства – яркий пример употребления архитектурного языка в оформлении спектакля. В привлеченных в исследовании примерах конкретные видовые и жанровые взаимосвязи проявляют себя с достаточной ясностью и определенностью.

Использование данных изобразительно-выразительных средств в той или иной жанровой системе балетного театра объясняется тем, что они обладают определенной самостоятельностью, индивидуальной художественной ценностью. С одной стороны, они включаются в общую художественную идею объемно-пространственной структуры сценографии, а с другой стороны участвуют в решении частной задачи – композиции, стиля, построения спектакля, номера, эпизода и т. д. Проиллюстрированные на отдельных примерах принципы организации видовых и жанровых особенностей в балетной сценографии не охватывают всей системы композиционного мышления. Тем не менее, существенно то, что они лежат в основе своеобразия сценографического решения и способны в силу своей гибкости отразить такие черты балетного синтеза, как индивидуально-творческий подход к решению задачи, пластически-зрелищные, яркие и выразительные методы создания хореографического образа, а так же требования создания сценической среды, благоприятной для работы исполнителей, их физической свободы, способствующей созданию нужных образов.

Из изложенных рассуждений становится понятно, что создание зримого образа хореографического произведения, его сценической атмосферы невозможно в расплывчатом сценическом пространстве. В его создании, как правило, решающую роль играет реальная обстановка, которая создается сценографическими (декорационными) средствами, в которых активно участвуют рассмотренные в диссертации видовые и жанровые особенности. Единство пространства и атмосферной (сценографической) среды, как и единство освещения, являются главным, объединяющим и связывающим фактором видовых и жанровых элементов. Под передачей пространства понимается не только его кубатура и квадратура, но и состояние воздушной среды, окружающей фигуры артистов и предметы (бутафория, атрибуты). Пространственность является одной из важнейших особенностей балетного синтеза, ей подчиняется вся сценография хореографического спектакля скульптурная форма фигур артистов в архитектуре сцены, живопись (декорации, цветовые пятна костюмов, художественный свет) на планшете сцены. В данном их соподчинении сущность сценографического синтеза искусств. Объединение живописи, скульптуры и архитектуры порождает объединение двух различных форм пространственности – пространственности реальной, создаваемой архитектурной средой сцены, скульптурным объемом танцующих и световой освещенностью, и пространственностью изображенной (иллюзорной), создаваемой живописью, – ее стилем, композицией, колоритом. Организация сценографической балетной пространственности, зависит от жанра хореографического спектакля. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура проявляющиеся, либо входящие в живописную структуру балетного театра, помогают созданию сценографической пространственности, организуя в итоге творимое глобальное пространство балетного спектакля. Пластически – изобразительную структуру балета необходимо понимать не как случайное механическое сцепление элементов языка изобразительных искусств с жанровой основой, а как продуманное, осмысленное, закономерное взаимодействие всех зрительных аспектов произведения, представляющее собой не статическое явление, а динамический процесс. Имеется в виду проблема взаимосвязи видовых, жанровых и композиционных начал в сценографии. Именно благодаря развитию и открытию новых композиционных закономерностей, методов и приемов можно реализовать эти достижения в балетном сценографическом пространстве. Основываясь на жизненных впечатлениях, и художник, и хореограф создают зрелищную картину, соединяя в ней различные элементы в единую изобразительно-выразительную форму, подчиняя ее своему идейному замыслу. Все без исключения элементы (компоненты) актов, картин, эпизодов начинают рассматриваться с точки зрения их изобразительной выразительности. Композиция становится самым основным проводником в спектакле, активным выразителем балетного синтеза. Балетмейстер может смело и оригинально использовать комплекс композиционных средств и приемов, характерных для изобразительного искусства: развертывание действия, чередование контрастных и нюансных сцен, использование симметрии и асимметрии, быстрая или медленная смена эпизодов, обыгрывание деталей, ракурсное видение. В ходе работы над спектаклем балетмейстеру и художнику приходится решать целый комплекс задач, от размещения фигур исполнителей и предметов на плоскости сцены до выявления их характеристики тоном с учетом освещения и среды.

Итак, балетный спектакль, так же как и живописное полотно может быть более или менее сложен в композиционно-постановочном решении. Балетный театр, особенно конца XIX – начала XX вв., как отмечено в диссертации, имеет немалый опыт в создании многообразных зрелищных форм. При всем разнообразии балетную сценографию диссертант в пространственно-композиционном плане группирует по видам (декоративно-графический, декоративно-живописный, живописный, декоративный, скульптурно-графический, архитектурно-графический). Учитывая разные подходы художественного оформления и обобщая их, выделяеются и анализируются в конечном итоге фронтальной, конструктивный, колористический и декоративный методы сценографического построения. Рассмотренный период конца XIX – начала XX вв. показывает, что перед нами процесс незаконченный, свидетельствующий о многообразии художественных поисков, ипостасей, резервов. Закономерность проявляется в организации пространства, в динамике танца противопоставленной его статике, в тектоническом смысле и атектонических тенденциях и, наконец, масштабных сопоставлениях – из всех этих значимых характеристик создаются конкретные элементы сценичного пространства, и они же определяют композиционно-образные возможности синтеза искусств. Именно в динамике полярных сопоставлений и в их диалектическом единстве балетная сценография способна к передаче значимых образов, к формированию и возникновению зрительских эмоций. Такая активизация изобразительно-образной стороны балетного спектакля реализовывается с учетом индивидуального проявления личности художника и режиссера- хореографа.

В заключении определяюся грани той целостности, которая представляет собой сценографический процесс. Каждая его составная часть названа «целым» (организационное, образное, типологическое, динамическое, взаимодействующее). Из этих частей складывается более сложное образно-композиционное единство. Проблема синтеза компонентов балетной сценографии неразрывно связана с образным началом и обусловлена сочетанием конкретной предметной основы сценического балетного пространства и последовательным преобразованием авторской идеи, начиная от постановочных творческих задач, композиционного замысла и кончая синтезом всех составляющих.

ГЛАВА II «Образы балета в изобразительном искусстве» рассматривает проблему синтеза искусств в аспекте обратной связи, влияния балета на изобразительное искусство. Балет оценивается как объект изображения и изучения художников, причем у каждого из них – свой аспект видения, свой творческий метод. Речь идет о произведениях мастеров, которые не относятся к оформлению спектаклей, не принадлежат, к театральной живописи. Благодаря этому представляется возможность выявить другие более интересные пути проникновения балетного, а если шире театрального начала в станковом искусстве той или иной эпохи (преимущественно рубежа XIX-XX вв.).

Балетная тематика в искусстве связана не только с тем, что в ней отображается (какая сторона и аспект танца), сколько с тем, как (под каким углом зрения) анализируется тема и каким преимущественно способом решаются проблемы, поставленные в художественном произведении. Наблюдения над развитием сюжета, мотива, образа, темы танца в графике, живописи, скульптуре свидетельствуют о том, что такой подход в общем недостаточно информативен, требует изучения прежде всего на уровне типологии, интерпретации, а также с учетом диалектической природы соотношения иконографии и типологии, типологии и индивидуального начала (интерпретации) в сфере художественного творчества. С другой стороны, изображенный образ танца на листе, полотне, созданный в скульптурном материале, в котором движение и время остановлены, но тем не менее воплощающие категории этого движения, вносимые в зримый мир изображения – еще один вопрос, затронутый в этой главе.

Третий круг проблем обращает исследовательское внимание на стилистические особенности повествования в произведениях, определяющих индивидуальность художника и время, когда они были созданы. Образный анализ сюжетов и мотивов танца, тенденций их существования в изобразительном искусстве как факта в их состоявшемся виде, в завершенных формах – есть обобщающая задача данной главы исследования.

S 1 «Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа» рассматривается специфика отражения образов балета в изобразительном искусстве. Балетная иконография – это одна из важнейших ветвей театроведения, область, имеющая дело с изобразительным материалом, в котором нашли отражение те или иные стороны запечатления образа танца. Иконографические источники могут ответить на важные вопросы, связанные с историей и техникой балета, исполнительством и стилем, вопросы, имеющие отношение к балетному костюму, вопросы, характеризующие особенности различных хореографических школ, вопросы, касающиеся отношения хореографии и культуры в целом.

При всей ценности иконографических свидетельств произведения балетного изобразительного искусства в силу своей выразительности и художественной образности обладают самостоятельными художественными достоинствами. Графика, живопись и скульптура содержат богатые изобразительно-выразительные возможноси, позволяют достигать больших глубин образного истолкования балетных образов в индивидуальной интерпретации того или иного мастера. Отталкиваясь от документального материала, художник подчиняет его своей творческой задаче, создает синтетический художественный образ. И здесь степень художественности может быть различна. Адекватный перевод балета на язык изобразительного искусства невозможен, образная форма небезотносительна к содержанию, которое само существенно трансформируется. Балет в искусстве приобретает самостоятельное эстетическое значение, иную художественность, не только формы, но и содержания, поскольку художник пытается дать собственную оценку изображаемому. Балетная тема в изобразительном искусстве тем и ценна, что дает множество возможностей для толкований, для высвечивания или же, напротив, затенения какой-либо из ее сторон, отличается богатством выразительных средств, поисками в области стилистики, объединяющий документ с индивидуальным видением темы тем или иным художником. Здесь важна не точная фактография, а субъективный, эмоционально-заинтересованный взгляд, анализ, профильтрованный через призму собственного опыта, познания и впечатления. С другой стороны, то обстоятельство, что в основе произведений на балетную тему лежит иконография, позволяет рассматривать их как исходную схему, снимая художественное значение.

Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа – трехслойная структура характеризуется вначале как общий аспект, общий ракурс проблемы, затем обращается к специальному анализу. Специфика художественного образа многочисленных памятников проявляется в сложении типовых изобразительных структур, в устойчивости композиционных решений, в определенном наборе сюжетов, в пристрастии к некоторым цветовым решениям, и в самом мироощущении танца, в системе его образного отражения в искусстве. В станковых работах на тему балета есть та соразмерность, тот ход режиссуры, которые сразу заявляют о специфике художника, хотя в основе композиции лежат четко обозначенные «архетипы», привычные сюжетные конструкции.

По отношению к балетной иконографии - самостоятельной области изобразительного искусства, развивающаяся на стыке с балетным театром, можно говорить о типичных ее вариантах. В работе выделяется три основных иконографических подхода: семантический (сюжетный), семантический (композиционный) и знаковый (смысловой). В содержательном (семантическом) подходе можно выделить сюжетную, портретную и книжную балетную иконографию. Однако предложенная иконография не представляет собой некую раз и навсегда заданную омертвленную схему. Реальная практика сегодняшней изобразительной летописи танца эти разделения где-то размыла. Однако они все-таки существуют и реально обнаруживают широкий спектр требований, предъявляемых искусством изображения к предмету воплощения – балету. Существуют и разные пути к постижению образа артиста на листе, и разные возможности самого танца и его представителей, зависящие не только от типа их дарования, но и обусловленные изначально эстетическими законами балета.

Наиболее привлекательно для художника, разумеется, сюжетное – семантическое начало, где опорой художественного образа является взаимодействие героев, характеров, обстоятельств. Сюжет, как правило, строится через многофигурную композицию. Если актер дается как главный объект изображения, тогда это будет портретная иконография. Прослеживаются существующие иконографические структуры балетных изображений ярко проявившихся в конце XIX – начала ХХ вв. в творчестве художников Б.Анисфельда, Л.Бакста, А.Головина, М.Добужинского, К Сомова, К Коровина, Б.Кустодиева.

Семантический (содержательный) вариант балетной иконографии с его портретным подвариантом перерастает в иконографию другого рода – одной личности, одного артиста, если к одному и тому же артисту обращается многократно один или несколько мастеров Дело здесь не в изначальном феномене балетного искусства, а скорее в приоритете артистических индивидуальностей, появляющихся в эпохи наивысших взлетов балетного театра. Так, период романтизма XIX, новые искания рубежа XIX-XX вв. и отдельные периоды ХХ в. настраивали художников и скульпторов на сходные творческие решения, притягивали к одному и тому же предмету запечатления. В диссертации анализируется обширная иконография М.Тальони, К.Гризи, Ф.Эльслер, А. Павловой, Т. Карсавиной, И. Рубинштейн, А.Дункан, С.Лифаря, С.Федоровой 2-й, В.Нижинского, М. и В.Фокиных, Е.Гельцер, Л.Мясина и др. В ней сфокусирована система художнических взглядов на тот или иной образ. Индивидуальность взгляда на конкретную артистическую личность придают изображению разнообразие даже в пределах одной модели. Диссертант подробно прослеживает это на примерах иконографии одной роли «Умирающего лебедя» А. Павловой, к образу которой обращались многие художники конца XIX – начала ХХ вв. (И.Билибин, Б.Анисфельд, Г.Лавров, Н.Данько, А.Грюненберг, Дж.Лавери, Э.Опплер, Л.Кайнер и др.). Балетная иконография может быть заслуженно названа художественной летописью театра.


загрузка...